‘Eddington‘, the fourth film by American director Ari Aster, reminded me in many ways of some of Romanian director Radu Jude’s recent films. Made in 2025, the film looks back at the first half of 2020, a period that seems at the same time very close (only 5 years had passed!) and simultaneously belonging to another historical era. Those were the first months of the pandemic, the United States and the entire planet were learning to confront the invisible and deadly virus and did so through more or less imposed isolations and masks. In addition, the USA, which was in an election year, was shaken by the George Floyd case and the incidents and demonstrations that followed. Like the Romanian director, Ari Aster, with this film, places before Americans a mirror in which many refuse to look – that of a polarized nation, haunted by ignorance and conspiracy theories and, above all, deeply divided. The world was beginning to change irreversibly. Like Jude, Ari Aster shows his viewers a gallery of situations and social relationships that is as colorful and sometimes exaggerated (but exaggeration is an artistic tool), as it is essentially true. Annoyingly true, especially since – unlike many other thesis films of politically correct Hollywood – Aster refuses to guide his viewers towards conclusions.
If I were forced to categorize this film, I would classify it as a contemporary western. The story takes place in an imaginary town in the desert of the American Southwest, on the edge of a reservation of the Indian nation that probably once populated the entire region. The main character, a sheriff named Joe Cross, faces a corrupt mayor who is trying to impose the construction of a data center for a large corporation. The two are separated not only by an economic conflict, but also by one of principles (Joe is an individualist and does not want to impose on citizens the restrictions of the pandemic) doubled by a personal history related to Joe’s wife. The city’s youth are more concerned with racial incidents in the rest of America, trying to replicate locally what they see on television. Joe’s decision to enter politics and run for mayor will lead to a sequence of events in which chaos seems to take over the entire city.
Viewers could view the characters in this film as a microcosm of the whole of America. I would be cautious about looking for a precise key, because the script (also written by Ari Aster) emphasizes exactly the anarchy of the situations and the disorientation of the characters, who seem incapable of resolving their differences through methods other than violence. Aster does not shy away from creating uncomfortable and shocking situations to describe an uncomfortable and shocking reality. Joaquin Phoenix creates another one of his atypical roles. The portrayal is complex and the surprising evolution of the character is constantly interesting and credible. Emma Stone doesn’t get the chance at a fully defined role, the personal history of her character with her husband’s political rival seemed confusing to me. The entire cast does a good job by drawing the contours of a sick community. The cinematography by Darius Khondji, a three-time Oscar nominee, is exceptional – adapted to the tone of the film, carefully following the characters and building expressive and spectacular visual metaphors. ‘Eddington‘ is a film that manages to say a lot about America at the beginning of the third decade precisely because it does not aim to demonstrate something or impose one vision or another, but presents the audience with the image of what the filmmaker saw with his own eyes.
Food movies lovers are in for a special treat in ‘The Menu‘, the 2022 film by director Mark Mylod. Or, to use the film’s terminology – a very special menu. Food movies have become an extremely popular genre, rivaled perhaps only by the ratings of television shows that show us famous or beginners chefs in action or competing with each other. The cinematic genre is not new, already having its classic films made many decades ago such as ‘La grande bouffe’ or ‘Babette’s Feast’. In the last decade, however, we have seen an explosion of films in this category. We find among them romantic comedies and social satires, historical films or family dramas. ‘The Menu‘ tries and succeeds in being different, a most original combination, from idea to realization. It belongs to this cinematographic genre, but it also dismantles and satirizes its excesses, including the collective obsession with ‘haute cuisine’. It introduces its viewers to a restaurant room where a table costs the same as a Rolex watch, with an open kitchen in which the chef, sous-chefs and their assistants can be seen in action, but this classy atmosphere will soon turn into a horror theater. Mark Mylod, who gained fame directing episodes in several highly successful television series, managed with this only film for the big screen in the last 15 years, made during the pandemic, to intrigue, captivate and delight me.
Chef Slowik invites a select group of guests to a meal that promises to be very special, in his restaurant located on a tropical island. Among the guests are the wealthy who finance his activities, a renowned restaurant critic, a famous actor and a young foodie who has replaced his estranged partner at the last minute with the beautiful Margot, an employee of an escort service. The connections with the rest of the world seem to be severed and the classy guests will soon realize that they are more in an Agatha Christie-style intrigue than in a culinary show. The master chef has prepared a very special menu and the display of his culinary art will be combined with extreme and surprising events that will change not only the course of the evening but also the lives of the participants. The guests were actually carefully chosen, all having connections of one kind or another with Slowik, only the presence of the intruder Margot can disturb the host’s plans.
Director Mark Mylod, along with cinematographer Peter Deming and set designer Gretchen Gattuso, have created a stylish visual ambiance that only accentuates the surprises when they begin to appear. The filmmakers have also enlisted the services of a famous Californian chef and the pace of the action is punctuated by the names of the dishes on the sophisticated menu accompanied by the culinary and not only culinary components. Ralph Fiennes is perfect in the role of the master of ceremonies of this macabre meal, even if the script could have been a little clearer about his psychology and motivations. The one who steals the show, however, is Anya Taylor-Joy who manages to combine comedy with fear, skillfully exploiting her physiognomy, which seems born for horror films. ‘The Menu‘ offers delicious entertainment. To the survivors, of course.
Astăzi vă invit la cinema. Gattaca, titlul filmului din 1997 regizat de Andrew Niccol, este compus din literele folosite pentru a abrevia cele patru baze nucleotidice ale ADN-ului – G, A, T, C, mai precis, cele care identifică markerii genetici: guanină, adenină, timină și citozină. Sunt cărămizile de baza ale transmiterii informației genetice. Unul dintre titlurile inițiale ale acestui film în fazele sale de producție a fost „A opta zi”, trimițând spectatorii spre a o a opta zi a Creației. După ce Dumnezeu a creat lumea și primul Om, urmașii acestuia au încercat să-I desăvârșească lucrarea. Întreprindere periculoasă și sortită eșecului, așa cum ne avertizează savanții și numeroase opere de ficțiune literară și cinematografică, aparținând genului distopei genetice (câteodată numit și ‘biopunk’). Regizorul scenarist și producătorii au renunțat la acest titlu, cel puțin la fel de inspirat, în opinia mea. A rămas însă acțiunea, care este limitată în cadrul temporal al unei săptămâni cu deznodământul în ziua a opta.
Succesul lui Gattaca și persistența sa în timp sunt cu atât mai remarcabile cu cât era, în 1997, filmul de debut al regizorului care se născuse cu 34 de ani înainte, în Noua Zeelandă. Andrew Niccol este și autorul scenariilor tuturor celor 10 filme pe care le-a realizat până acum (alte două se află în faza de producție). A scris și scenarii pentru alți regizori, între care două succese notabile: The Truman Show (1998) regizat de Peter Weir (tot o distopie, pentru care a fost nominalizat la Premiul Oscar pentru scenariu original) și Terminalul (2004) – satiră politică regizată de Steven Spielberg, cu Tom Hanks în rolul principal. Majoritatea filmelor sale aparțin genului science-fiction, explorând probleme sociale, culturale și politice ale prezentului și viitorului. Realitățile artificiale și simulate sunt teme frecvente în opera sa. Printre filmele mele preferate din filmografia să se află și S1m0ne, povestea unui producător (interpretat de Al Pacino) al cărui film este în pericol, deoarece actrița principală renunță la rol. Pentru a realiza totuși filmul, el decide să creeze digital o actriță care să o înlocuiască pe vedetă. Succesul depășește așteptările, aceasta devenind peste noapte o senzație hollywoodiană pe care toată lumea o consideră o persoană reală. În 2002, S1m0ne anticipa panica prin care va trece peste două decenii industria cinematografică, amenințată de actorii creați de Inteligența Artificială. Vom vedea că nu este vorba despre singura anticipație genială creată de imaginația lui Andrew Niccol.
Gattaca a devenit în cei aproape treizeci de ani de la lansarea sa pe ecrane o creație de referință într-un gen care există deja de peste jumătate de secol. Romanul lui Aldous Huxley Minunata lume nouă, din 1932, descria o lume în care oamenii sunt modificați chimic și genetic în ‘incubatoare’ și împărțiți într-un sistem rigid de caste pe cinci niveluri (numite Alpha până la Epsilon), pentru a asigura stabilitatea socială. Un alt roman, Oryx și Crake, apărut în 2003 și semnat de Margaret Atwood, prezintă o lume dominată de corporații specializate în biotehnologie, care creează specii hibride bizare și, în cele din urmă, un înlocuitor uman ‘perfecționat’, ceea ce duce la destrămarea societății umane. Ultimul roman al lui Michael Chrichton apărut în timpul vieții sale, Next, descria în 2006 o lume dominată de cercetarea genetică și lăcomia corporatistă. În cele două filme Blade Runner regizate de Ridley Scott, „replicanții” sunt ființe create prin bioinginerie și dotate cu o forță superioară, dar cu durată de viață limitată. Temele recurente ale acestor cărți și filme sunt genoismul, adică discriminarea bazată pe caracteristici genetice, în care clasele sociale nu mai sunt definite de bogăție sau rasă, ci de calitatea informației genetice, pericolul dominației corporațiilor și riscurile consecințelor neintenționate ale ingineriei genetice. Și mai sinistru este faptul că aceste distopii traduc în literatură sau pe ecrane practicile unei pseudo-științe – eugenia. Aceasta este un set de credințe și practici în mare parte discreditate, care vizează îmbunătățirea calității genetice a populației umane. Din punct de vedere istoric, eugeniștii propuneau modificarea structurii populației umane prin inhibarea fertilității celor considerați inferiori sau prin promovarea fertilității celor considerați superiori. Naziștii, dar și unii politicieni nord-americani au studiat și promovat aceste practici, însă interesul a scăzut după Al Doilea Război Mondial. Progresele ingineriei genetice din ultimele decenii readuc în discuție aspectele morale și pericolele erorilor sau utilizării științei în scopuri malefice.
Personajele din Gattaca au nume simbolice. Eroul principal se numește Vincent (de la victorie) Freeman (om liber). S-a născut natural, adică în clasa dezavantajată a societății viitorului în care are loc acțiunea. Clasa socială privilegiată își concepe copiii prin selecție genetică, pentru a se asigura că ei vor poseda cele mai bune trăsături ereditare ale părinților lor. Vincent visează să zboare spre stele, și pentru aceasta decide să păcălească sistemul, folosind pentru testele genetice zilnice probele prelevate de prietenul său Jerome Eugene (numele înseamnă ‘bine născut’ și este rădăcina pentru ‘eugenics’) care, deși aparținea clasei ‘superioare’, suferise un accident care-l paralizase. În săptămâna dintre anunțul viitoarei expediții spre Saturn și data lansării, Vincent se îndrăgostește de o colegă, Irene Cassini (numele astronomului care a descoperit inelele lui Saturn). O crimă are loc în corporația în care lucrează Vincent și Irene și controalele se întețesc. Va reuși Vincent să învingă prejudecățile, să-și vadă visul zborului spre stele realizat și să demonstreze că sistemul de clase separate genetic nu este infailibil?
Gattaca a fost votat de un grup de experți de la NASA ca fiind filmul științifico-fantastic cel mai exact din punctul de vedere al fundamentării sale științifice. Este un film vizionar, din multe puncte de vedere. Tehnicile de editare genetică cum sunt CRISPR-Cas9 au devenit cunoscute public doar prin 2012, deci la 15 ani de la lansarea filmului. Arta și fantezia creatorilor de sci-fi au devansat și în acest caz progresele științei. Văzut astăzi, la 29 de ani de la lansare, filmul arată extrem de realist și de credibil, având în același timp o estetică vizuală rece și potrivită unei distopii, amintind alte filme distopice remarcabile cum sunt 1984 al lui Michael Radford după romanul cu același nume al lui Orwell sau Brazil al lui Terry Gilliam (toate inspirate de clasicul Metropolis al lui Fritz Lang). Clădirea corporației în care se petrece o parte în acțiune a fost proiectată de Frank Lloyd Wright în 1957, cea mai mare și una dintre ultimele clădiri proiectate de el. Anunțurile publice pe culoarele coropratiei sunt în esperanto, o limba artificială universală concepută în secolul al XIX-lea. Rolurile principale sunt jucate de Ethan Hawke, Jude Law și Uma Thurman, cu o foarte interesantă distribuire într-un rol secundar – cea a scriitorului Gore Vidal. Banda muzicală include o improvizație de Schubert cântată într-o altă scenă antologică și premonitorie pentru halucinațiile Inteligenței Artificiale de astăzi de un pianist cu șase degete la fiecare mână.
Finalul filmului poate fi intepretat în mai multe feluri. Aparent, Vincent va învinge, dovedind futilitatea teoriilor rasiale și a împărțirii omenirii în clase genetice. Odată cu el, învinge și Jerome, care va călători spre stele prin împlinirea visului prietenului său, dar rolul sau în viață se încheie aici. Va muri și eroul filmului? Câteva aluzii despre un drum fără întoarcere sugerează asta. El învinsese până atunci toate pronosticurile științifice, dar un om nu poate birui pentru totdeauna legile Universului, ale Creației și ale Creatorului. Finalul îmi amintește faimosul schimb de replici dintre Albert Einstein și Niels Bohr din timpul Conferinței Solvay, din 1927. Einstein, care se opunea aleatorității inerente mecanicii cuantice, ii spusese lui Bohr „Dumnezeu nu joacă zaruri”. Răspunsul lui Bohr a venit imediat, la fel de concis și de profund: „Einstein, nu-i mai spune lui Dumnezeu ce să facă!”. Acest dialog exprimă dezacordul lor cu privire la probabilitatea cuantică versus un univers determinist. Avertismentul este însă valabil și pentru eroii filmului și pentru savanții care astăzi sunt prea aproape de ‘joaca de-a Dumnezeu’, când este vorba despre aplicarea ingineriei genetice în perfecționarea ființelor omenești.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
Gareth Edwards, the director of the seventh film in the Jurassic series (‘Jurassic World: Rebirth‘ – 2025) was born in 1975, the year Steven Spielberg directed ‘Jaws’. In the last ten years he has specialized in monster and alien films, becoming one of the most appreciated directors of those genres. He was a little skeptical when he received the script written by David Koepp, the author of the scripts for the first two ‘Jurassic Park’ films, the ones directed by Spielberg himself (he was and is only a producer on the others). After reading it, he decided that he could not miss the opportunity to direct the film. I can suspect that Gareth Edwards responded to a challenge, that of proving that dinosaur films are not an endangered species. The rebirth in the title could also mean the rebirth of the genre and the series. Did he succeed? The answer can be given by each of the viewers who have watched or will watch the film.
The plot of the film follows the pattern already familiar to those who have seen other films in this series. Dinosaurs, resurrected through genetic manipulation, coexist uncomfortably on our planet, isolated on a few Caribbean islands, off-limits to humans. A group of heroes will break the ban and enter the dinosaurs’ territory. The reason: dinosaurs, as we know, were long-lived and their elixir of longevity concentrated in three test tubes (large ones, dinosaurs size) could be the source of a vaccine that would prolong the lives of all human species. The team includes the inevitable slightly absent-minded scientist, an evil representative of big-pharma corporations and a beautiful mercenary woman with experience in dangerous situations. There is also an ordinary family in the area, lost in search of ecological adventures. These are the premises, the rest are action scenes in which humans try to collect dinosaur DNA samples, and dinosaurs hunt humans. Not all heroes and not all dinosaurs will make it to the end of the film.
‘Jurassic World: Rebirth‘ offered me a double guilty pleasure. That of watching another episode in the genre inaugurated by Michael Crichton‘s superb book and that of watching Scarlett Johansson. The rest of the cast is OK, the almost entirely digitalized special effects are spectacular, with two or three scenes that add new visual ideas. The secondary thread of the innocent family caught in the events is a bit thin and not well connected to the rest of the story. This kind of movies survives and will probably continue as long as Spielberg is interested in putting the money for the production and the audiences respond by bringing profits to his studios. The declared fans, myself included, will be satisfied. But we too are waiting for more new ideas before declaring that this is a true rebirth.
Mike Mills is one of those screenwriters-directors who have a formidable talent for bringing real life, as we know it, to the screen. I noticed this in one of his previous films – ’20th Century Women’ and this opinion was confirmed by watching his latest feature film (from 2021) – ‘C’mon C’mon‘. It is a life story with characters so real that it seems like we have known them forever, and at the same time a chiseled film, with beautiful moments of cinematography, commensurate with the authenticity of the story and the characters.
Johnny is a radio reporter or perhaps the author of audio podcasts. During this period of his career he specializes in interviews with children and adolescents from various social backgrounds, asking them questions about their lives and especially about how they see the future. His personal life is complicated. Together with his sister, Viv, he had nursed the long agony of their mother, who had died a year earlier. He is unmarried and still recovering from a relationship he seems to regret. When Viv asks him to look after her 9-year-old son, Jesse, so that she can take care of her husband’s health, Johnny finds himself in an unusual situation for him. The uncle-nephew relationship is complicated and an unknown territory for an aging bachelor. The two will embark on a journey from California to New York, from Detroit to New Orleans, in which they will discover landscapes of America seen through the eyes of the children they interview, but above all they will learn to know each other and themselves.
Mike Mills and cinematographer Robbie Ryan chose to use black and white, which integrates very well with the documentary sequences and allows for authentic and stylized representations of the places the two heroes pass through: Californian beaches, New York streets, decaying Detroit and New Orleans during carnival days. The interviews are also authentic, Joaquin Phoenix completely stepped out of his role into the life of a reporter and, together with a colleague, asked questions and recorded answers that could be the subject of a separate documentary. This technique reinforces the feeling of authenticity of the bond between the uncle who finds himself in the position of a clumsy surrogate father and the nephew who is at many times more emotionally mature than him. Johnny’s profession as a radio reporter is a good pretext to make the voice-over process credible and well-integrated (something rare in nowadays’ movies).Woody Norman is a formidable choice and, as always when I see a child actor dominating a film and conquering hearts on screen, I fear and wonder how his life and career will evolve if he and his parents decide to continue it. I also really liked Gaby Hoffmann, who plays the role of Viv, – a very interesting and lesser-known actress. ‘C’mon C’mon‘ is a beautiful and moving cinematic mosaic, assembled from pieces of life.
‘Cine a fost Brâncuși’? Întrebarea aceasta, cred, continuăm să ne-o punem și acum, la 150 de ani de la venirea lui pe lume. Opera sa nu doar că a fost revoluționară și deschizătoare de drumuri la vremea ei. Ea a fost, este și va fi întotdeauna o invitație la gândire și contemplare, o experiență senzorială și intelectuală care se cere descoperită și trăită, redescoperită și retrăită de fiecare dintre noi care se află în fața uneia dintre lucrările sale. Biografia sa este un paradox. Brâncuși a fost, pe de-o parte, de la un moment încolo cel puțin, un pasionat al fotografiei, a fotografiat și s-a lăsat fotografiat, a luat lecții de la Man Ray, un revoluționar – ca și el – în arta soră a fotografiei, și le-a aplicat, lăsând un număr relativ important de documente în imagini. (Merită să suiți la balconul etajului de la intrare de la MNAC în aceste zile pentru a vedea o mică, dar consistentă, expoziție a fotografiilor lui și de Brâncuși). A și pus pe hârtie o parte dintre gânduri, a împărtășit altele cu prietenii și poate fi astăzi și citit și citat (uneori apocrific chiar). Pe de altă parte, tot ceea ce a făcut și zis este învăluit parcă într-o ceață de mister. Memorii scrise Brâncuși nu ne-a lăsat. La fel ca opera, și viața sa se cere descifrată.
image description
Unul dintre episoadele celebre ale biografiei sale este drumul din România spre Paris. Celebru și senzațional, căci s-a spus și s-a scris că acest drum de aproape 2000 km, trecând granițele dintre șase țări din Europa secolului 20, ar fi fost făcut în totalitate sau aproape în totalitate pe jos. O legendă frumoasă, dar totuși doar o legendă cu o parte de adevăr. Brâncuși a ales să călătorească prin Europa acelor vremuri, dar nu doar pedestru, dimpotrivă, unele etape sunt documentate ca folosind mijloace de transport. Opririle sale au fost și ele în mare măsură planificate, drumul ales a fost departe de a fi fost cel mai scurt. S-a oprit în marile centre culturale și artistice, a muncit pentru a-și castiga existența și a finanța următoarele etape, dar a și participat la cercuri și cursuri de arte. A fost un voiaj de inițiere, o tranziție care pare concepută ca îndelungată și planificată geografic în etape semnificative, o călătorie de la viața unui copil de țăran și student (strălucit de altfel) în ale artei la cea de artist și cetățean în capitala culturală a lumii. Acestei călătorii, despre care s-a scris mult mai mult decât se știe concret și documentat, îi dedică jurnalistul și omul de comunicare Sorin Trâncă o carte neobișnuită ca formă și ca format. Titlul este ‘Drumul lui Constantin. Evadarea lui Brâncuși din România. O reconstituire’ și a apărut în 2023 la Editura Humanitas.
Cartea aceasta este o combinație originală între un capitol romantat din biografia sculptorului și un ‘road movie’ literar, care documentează în text și în imagini călătoria pe care Sorin Trâncă a întreprins-o pe traseul urmat de Brâncuși cu 120 de ani înainte. O călătorie care astăzi se face într-o Europă cu granițe (încă?) invizibile, pornind din România și străbătând Ungaria și Austria (pe vremea călătoriei tânărului Brâncuși unite în Imperiul care-și trăia ultimele decenii de existență), Germania, Elveția și Franța. La fel ca tânărul artist, autorul nu ajunge în Italia și la Roma unde Brâncuși ar fi dorit să-și completeze educația artistică și să absoarbă cultură clasică. Dar, dacă ar fi ajuns la Roma, acela ar fi fost alt Brâncuși. Cartea este copios ilustrată, căci Sorin Trâncă este și un pasionat și priceput fotograf, așa încât relatările despre călătoria de la începutul secolului 20 sunt juxtapuse cu fotografii ale locurilor și oamenilor de la sfârșitul primului sfert de secol 21. Textul alternează porțiuni de biografie, capitole de reportaj și fragmente dintr-un jurnal de călătorie imaginar pe care Brâncuși l-ar fi putut, poate, scrie. Combinația este interesantă, respectuoasă în esență, dar evitând tonul de odă pe care-l au alte evocări ale lui Brâncuși. Rezultatul este o experiență de lectură pasionantă, interesantă, colorată, inedită.
Primul capitol are ca loc de desfășurare România din care a plecat Brâncuși. A ‘evadat’, scrie Sorin Trâncă în subtitlu, și o parte din capitol încearcă să explice asta. Pe de-o parte Brâncuși este un artist cu rădăcini românești profunde, pe care nu le-a negat niciodată. Pe de altă parte biografia și opera sa este o negare și o revoltă că reacție la o copilărie nefericită (chiar traumatică, dacă este să credem ceea ce citim în carte) și la o societate și lume artistică îmbâcsită de conservatorism. Prin vocea imaginată a artistului:
‘Poate că într-o bună zi lumea se va întreba de ce am plecat pe jos către Oraşul luminilor, înainte de-a mai aştepta bursa pentru biletul de tren.
Iată adevărul: după prezentarea ghipsului lui Davila către Spitalul Militar, mi s-a spus că lucrarea nu va fi achitată dacă nu voi binevoi să o schimb la epoleti şi la nas. Ar fi fost o muncă uşoară şi într-o zi sau două aş fi scăpat de belea, însă comitetul mi-a vorbit de sus, făcându-mă să simt că ei sunt la putere, iar eu sunt doar un sculptor la început de drum.
Însă şi mai mult m-a deranjat că, deşi au observat esența, ei nu au înțeles-o. Ca nişte adevărați neghiobi, care văd adevărul, însă nu-l pricep: că doctorul Davila era mult mai mult doctor, şi încă un doctor cu o grozavă personalitate, decât general. El a fondat şcoala românească de medicină, nu a pus bazele unei noi armate! Iar eu, înțelegând asta, i-am făcut dinadins mai mare nasul şi mai mici epoleții.
Nu aşa ar fi făcut şi Rodin, care a exagerat încă şi mai mult cu portretul său pentru Balzac, modelând un muncitor, nu un corifeu? Aceleaşi comitete l-au chinuit şi pe el, cu mărginirea lor în a pricepe esența dintr-o lucrare de artă. Aşa că am făcut stânga-mprejur, fără eticheta militărească cerută de situațiune, spre groaza bunului doctor Gerotă, prezent acolo.’ (pag. 41)
Jurnalistul plecat pe urmele pașilor lui Brâncuși va purta cu el ca un fel de amuletă o statuetă miniaturală a înțeleptului, poet și reformator buddhist, Jetsun Milarepa, o personalitate istorică a secolelor 11-12, care – conform relatărilor vecinei sale din ultimii ani ai vieții, pictorița israeliană Hanna Ben Dov – l-a fascinat și inspirat pe Brâncuși:
‘Învățătorul, poetul, reformatorul Milarepa, primul om care atinge iluminarea în timpul vieții – în care de altfel comite şi crime -, e născut în 1052, la doar 14 ani după moartea Sfântului Ştefan al Ungariei, deşi există date alternative de naştere, 1040 sau chiar 1028, cam pe când regele Ştefan I încă îl stâlcea în bătaie pe împăratul Conrad. Jetsun Milarepa se contopeşte cu Nirvana în 1135, cam pe când Europa se pregătea de a Doua Cruciadă, iar Japonia de numirea primului shogun ereditar, Yorimoto.
În introducerea sa la Viața lui Milarepa, Donald Lopez notează că textul lui Milarepa propune o lume cu două planuri distincte şi de egală importanță. Că e imperios necesară o citire duală, deopotrivă profană şi sacră a lumii – o dialectică atât de caracteristică lui Brâncuşi. Două planuri care în final sunt unul şi aceeaşi, ceea ce sugerează că lumea însăşi este ca o privire în cantul Coloanei Infinitului la apus, atunci când vedem două feluri de coloane alipindu-se către infinit – cea din lumină și cea din umbră.’ (pag. 175-176)
Călătoria lui Sorin Trâncă poate fi citită că un jurnal de călătorie prin Europa post-pandemie, dar atenția este permanent acordată unor detalii – reale sau imaginare dar bine potrivite – legate de biografia sculptorului. Câteva motive revin periodic. Unul este cel al pâinii. Lipsit de bani, muncind uneori din greu pentru a subzista și a putea continuă călătoria, Brâncuși probabil că a mâncat pe drum multe pâini, poate însoțite de lapte și brânză. Gustul și calitatea pâinii sunt tot timpul menționate și comparate. Un alt motiv este cel al păsărilor și al zborului lor. Privirile lui Brâncuși sunt îndreptate spre cer și spre viețuitoarele care sunt capabile să învingă gravitatea. Pentru a înțelege și reprezenta zborul păsărilor, nu este nevoie să examinezi fiecare pană – este una dintre reflecțiile care transmit cititorilor ferventă căutărilor unui artist care caută în jur, pentru arta sa, esența și nu detaliile. Importanți sunt și oamenii pe care autorul îi întâlnește pe drum. Scriitorul caută să cunoască și să discute cu migranți, cei din categoria în care se încadra și Brâncuși pe atunci, exilați din țările lor, căutându-și calea și rostul în Europa. Face și sondaje ad-hoc legate de Brâncuși și de arta sa, despre cât și cum este cunoscut și înțeles. Rezultatele ar putea, la prima citire, dezamăgi sau descumpăni, dar ele sunt relatate cu acuratețe și umor. Câteva detalii biografice sună pentru mine inedit (crucea pe care Brâncuși ar fi cioplit-o și dăruit-o măicuțelor din mănăstirea elvețiană care-l ingrijisera când căzuse grav bolnav la pat), poate că sunt imaginate sau mai mult presupuse, dar ele sună bine în contextul cărții. Raportul dintre detalii biografice documentate și imaginație nu este totdeauna clar. Poate că nici nu este important.
Scriitorul este permanent cu ochii și cu obiectivul aparatului de fotografiat la cele și cei din jur, dar cu gândul la Brâncuși și călătoria făcută de el cu un secol și două decenii mai devreme:
‘DUPĂ SALZBURG, CAPITALA MUZICII CLASICE ŞI PRIETENĂ la cataramă cu arta „mare”, imperială – unde a avut din nou ocazia să intre în muzee şi să vadă pictură şi sculptură Constantin a trecut în Germania, la o viață din nou rurală, cel puțin până la Prien am Chiemsee sau Rosenheim. Un băiat sărac, care călătoreşte pe jos, mănâncă de la Hobiţa şi până la Prien (1.164 de kilometri) vreo sută de pâini şi, probabil, mult lapte, celălalt aliment ieftin dispo- nibil la începutul secolului XX. Un studiu al companiei Nestlé arată că acum 100 de ani, oamenii consumau de 15 ori mai multe produse lactate decât azi. Iar Bavaria e plină de păduri şi flori, şi păşuni pline de vaci – poate la fel de înțelepte ca surorile lor din Cetatea Devei. Aşa că la Prien a pescuit, cu siguranță, fiindcă avea în raniță, ca orice băiat crescut la ţară, un fir de pescuit şi nişte cârlige, iar lacul Chiemsee e mare şi bogat în roşioară, caras, biban sau crap.’ (pag. 142)
Etapă finală a călătoriei, cea despre care se știe documentat că a fost făcută cu trenul, este descrisă în termeni de eveniment. Pentru Constantin se încheia o călătorie și o etapă de viață. Începea cealaltă parte a vieții sale, cea care avea să-i aducă faima și care avea să schimbe cursul istoriei artei.
‘Când trenul lui Constantin a ajuns la Paris, pământul a gemut greu, iar păsările au țâşnit în sus de bucurie, fiind singurele care se aşteptau la un asemenea eveniment. Nici unul din miile de artişti care puseseră deja stăpânire pe Montmartre şi Montparnasse n-au observat că, în amiaza verii, din vagonul unui tren ostenit ce venea dinspre est a mai coborât un sculptor slab şi cu ochii înfundați în orbite, ce tuşea foarte des pe sub barba neagră cu luciri roşietice, netunsă de mult. Şi nici unul n-a observat, cel puțin în primele ore, că acestui băiat îi ardea în priviri taina marilor descoperiri, iar în palme secretul formelor, precum deja miticului Rodin.’ (pag. 220)
‘Drumul lui Constantin’ nu este o carte de istorie a artei și autorul nu este un expert în acest domeniu. Câteva dintre afirmațiile făcute pe parcurs sunt preluate din exegeze ale creației brâncușiene, altele sunt noi și pot fi discutate. Nu știu, de exemplu, dacă Brâncuși ar fi subscris la afirmația că ‘n-am fost niciodată moderni, … modernitatea este o iluzie’. Cred că este prea tare subliniat caracterul occidental al lucrărilor sale. Brâncuși a absorbit într-adevăr cultura Europei Centrale și Occidentale și călătoria sa din România spre Paris a fost un bun prilej de a-și diversifică și îmbogăți expunerea la realizările acesteia. Dar el și-a sintetizat esența în aceeași măsură din seva extrasă din rădăcinile românești, din cunoașterea artei africane și oceanice, și din filosofia Orientului asiatic.
Plecând de la incidentul cauzat de expunerea în premieră a sculpturii ‘Prințesa X’, ne întoarcem la întrebarea cu care am început această recenzie:
‘Sculptura Prințesa X a fost expusă în 1920 la Salonul Independenților, de unde a trebuit retrasă imediat, fiindcă a stârnit o mare rumoare publică. Se pare ca însuşi Matisse, comisar-şef al expoziției (după alte mărturii şi Picasso) a izbucnit, amuzat sau doar răutăcios, văzând-o: „Voilà le phallus!”* iar juriul, în ansamblu, şi în final poliția au in- tervenit pentru retragerea ei din expoziție.
Brâncuşi n-a explicat nimic, niciodată. Și-a luat doar sculptura în traistă şi-a plecat cu ea, mormăind înjurături în barbă şi privindu-i pe toți cu ura unui părinte căruia i se spune că copilul său este hidos. Asta e Brâncuşi? Un nǎzu- ros? Un scandalagiu? Un pornograf? Sau un om care tace şi face? Este Brâncuşi primul Anonymous, care nu-şi explică gesturile, ci doar le aruncă în ochii oamenilor, pentru a-i face pe aceştia să-i deschidă mai bine? Adesea spunea, despre sculpturile lui: „Priviți-le până le veți vedea”. Nu „înțelege”, ci vedea”.
Cine e Brâncuşi? Un om care a descoperit, la Viena, că neoclasicismul este epuizat şi la München ca Jugendstilul aduce un salt ideatic, la fel cum aduce Secessionul la Viena şi la Budapesta, dincolo de estetismul flamboaiant? Că nu trebuie spus mult, că noua artă este sugestia zborului, nu anatomia romantică a păsării. Că arta retinală trebuie avortată şi că adevărul artei trebuie pus din nou în slujba minţii şi sensibilității privitorului.’ (pag. 89)
Cartea arată bine, grafic mi-a amintit de cărțile de călătorie ale anilor ’50, editate sau inspirate de autorii și fotografii revistei LIFE. O viitoare ediție ar trebui să corecteze micile erori editoriale (câteva erori tipografice, supărătoarea apariție dublă a unui paragraf la paginile 162 și 163). În fapt publicarea unei a doua ediții ar fi foarte potrivită tocmai în acest an omagial. La 150 de ani de la nașterea lui Brâncuși, ‘Drumul lui Constantin’ al lui Sorin Trâncă merită să fie pe mesele cititorilor alături de alte cărți care au apărut sau vor apărea, dedicate geniului din Hobița și Impasse Ronsin.
I confess that ‘Amsterdam‘, the 2022 film by David O. Russell, confused me. The American director, who also writes his scripts, has made several films that I really liked for their stylistic consistency, for the topics related to the American present or the past with repercussions in the present, and for the way he directs his actors in performing memorable roles. ‘Amsterdam‘, filmed during the pandemic and released towards its end, seems to be trying to inaugurate a new direction in his creation, somewhat similar to the fantastically nuanced visual allegories of Wes Anderson. The cast is impressive – a collection of stars and interesting actors – and the cinematography belongs to Emmanuel Lubezki, winner of three consecutive Academy Awards for Best Achievement in Cinematography in 2014-2016. And yet something didn’t work, and that was felt by the viewers who didn’t rush to buy tickets and by the critics who mostly buried the film. I’m not sure what the reason was. Maybe Russell didn’t go far enough, stopping somewhere in the middle between a story that ‘almost happened’ and a mostly cinematic fantasy, or maybe it’s the too insistent attempt to draw contemporary conclusions (‘history lessons’) between the event on which the story is based and contemporary political events.
The story is set in 1933, with flashbacks to the years after the end of World War I. Burt is a young New York doctor who is sent by his wife and her wealthy family to fight (for honor!) on the front. He is wounded, disfigured and loses an eye in the fighting, being saved, together with his friend Harold, a black young man, by the beautiful nurse Valerie. Harold and Valerie fall in love and the three of them live a period of idyll in Amsterdam, which becomes the landmark of their friendship and a happy youth. Years later in New York. Valerie disappeared, Harold became a well-known lawyer, Burt separated from his wife and wealthy family and dedicated his career to caring for the wounded and maimed by war. When the two friends are implicated in the deaths of the general who commanded them on the battlefield and of his daughter, the investigation takes them into the circles of American high society and to the revelation of a fascist coup plot. Will the ties between the three be restored? Will they manage together to thwart the plans that threatened American democracy following the model of the rise of fascism in Europe of those years?
The script is inspired by true events, more precisely from a political conspiracy called The Business Plot that took place in 1933 and was thwarted largely because one of its leaders, a veteran general, decided to reveal it to the authorities and the public. The role of the character inspired by this historical figure is played by Robert De Niro and the scene of his speech at the veterans’ reunion is very well constructed, probably inspired by the famous speech scene in Chaplin’s ‘The Great Dictator’. What did I like most about the film? The cinematography and the costumes – stylized and expressive. The individual effort of most of the actors, whether it’s the lead roles of Christian Bale (a kind of homage to Peter Falk’s Columbo character) and Margot Robbie, or supporting roles like those played by Rami Malek, Anya Taylor-Joy, Zoe Saldaña or Mike Myers (I haven’t seen him in a long time!). What did I like less? The interpretation of JJohn David Washington – the son of … but much less inspired, at least here. The style of narration. In my opinion, a dynamic production, combining action and comedy, would have been more appropriate here. At the very climax (and this is about 30 minutes before the end) the narrative freezes and is replaced by a kind of voice-over narration that explains to us what is happening and the conclusions we must draw. Is it some reference to the consumption of substances that the heroes resort to heavily after the traumas of war? Anyway, I found it rhetorical, unnecessary, un-cinematic. Too bad, because ‘Amsterdam‘ had the chance and the premises to be a real success. Let’s see what will come next in the career of director David O. Russell.
Articolul de astăzi al rubricii noastre are ca subiect capabilitățile vizuale ale mașinilor automate. Am fost martori în ultimii ani ai unor progrese spectaculoase ale roboticii, care se grupau în două categorii: un salt calitativ enorm în capacitatea de calcul (ceea ce în termeni umani numim ‘raționament’ sau ‘gândire’, amplificate de Inteligența Artificială – IA) și funcționalitatea mecanică (roboți care merg sau aleargă, senzorialitate tactilă). Mai puțin s-a scris și vorbit despre capabilitățile vizuale (‘computer vision’). Acestea se află, conform unor realizări anunțate în ultimele luni, în pragul unor progrese spectaculoase, iar modelul care le-a inspirat nu este altul decât unul dintre cele mai perfecționate sisteme din corpul omenesc: sistemul vizual, cu ochii și legăturile lor cu creierul.
Robotic hands on steering wheel while driving autonomous car. 3D illustration.
Pentru a înțelege importanța acestor descoperiri, să analizăm una dintre aplicațiile cele mai sofisticate ale roboticii – șoferii autonomi. Aceste sisteme folosesc între 8 camere video exterioare + una interioară (Tesla FSD) și 29 de camere (Waymo Driver). Ele se adaugă unui număr de alte sisteme lidar, radar și senzori de diferite alte tipuri, ce transmit informațiile sistemului de auto-pilotare, care le traduce, interpretează, integrează și ia deciziile optime în timp real. Aceste procese sunt însă foarte complexe. Interpretarea informației vizuale, de exemplu, pentru un șofer experimentat, include experiențe trecute care îi permit să identifice pericole cum sunt schimbarea culorii unui semafor, apariția unui animal pe șosea, pietoni indisciplinați care traversează unde și când nu este permis sau schimbări de bandă fără semnalizare ale mașinilor conduse de șoferi imprudenți, și să le filtreze, eliminând alte schimbări în peisajul vizual care nu reprezintă pericole. Sistemele moderne care integrează informația de la camerele video folosesc algoritmi bazați pe fluxul optic, un fenomen descoperit în anii ’50 ai secolului trecut, de psihologul american James J. Gibson. Acest tip de algoritmi este capabil să detecteze mișcarea direct din analiza vectorilor luminoși, în loc de compararea intensivă a unor imagini statice, la fel cum o face sistemul nervos uman, fără participarea unității centrale (creier). Metodele bazate pe flux optic solicită resurse de calcul considerabile și impactează viteza de reacție. Întârzierea poate fi până la 0,5-0,6 secunde. În condiții de trafic la o viteză de 80 km/h, această întârziere poate duce la o distanță de frânare de peste 12 metri, cea ce poate fi exact distanța dintre un accident fatal și evitarea acestuia.
Descoperirea anunțată aparține unei echipe de cercetători chinezi în robotică, aflată sub conducerea profesorului Shuo Gao, doctor în inginerie electrică la Universitatea din Cambridge, Marea Britanie, în prezent profesor asociat la Universitatea Beihang din Beijing, China. Inspirația le-a venit tot din studiul sistemului vizual uman, care are capacitatea de a concentra atenția doar acolo unde este nevoie. Esentială în acest proces este o regiune a creierului cunoscută sub numele de nucleul geniculat lateral (LGN). Geniculat înseamnă în anatomie îndoit ca un genunchi. LGN acționează ca o stație de releu în traseul vizual, primind informații de la retină – unde stimulii vizuali sunt convertiți în semnale electrice – și transmițându-le cortexului vizual al creierului, unde aceste semnale sunt procesate. Dar LGN joacă și un rol important de filtrare, indicând cortexului vizual unde ar trebui prioritizată puterea de procesare. Deoarece filtrul LGN este sensibil atât la schimbările de timp, cât și la cele de spațiu, acesta permite creierului să identifice și să urmărească eficient mișcarea rapidă, fie că este vorba despre un semafor care se schimbă, fie despre un pieton care traversează strada. Profesorul Gao și echipa sa au introdus un strat asemănător LGN în sistemele de vedere artificială pentru a ghida atenția algoritmilor de flux optic. Schimbarea aceasta de arhitectură nu ar fi însă suficientă, și roboticienii chinezi au propus și o implementare hardware diferită. Cipurile cu circuite care procesează informațiile separat de cele care stochează date nu ar fi oferit accelerarea de care aveau nevoie. Cercetătorii chinezi propun folosirea unui tip de hardware numit neuromorfic, care imită creierul uman prin integrarea funcțiilor de procesare și stocare în același circuit.
Cercetătorii au implementat deocamdată un prototip, care este capabil să detecteze schimbările de luminozitate din fluxul optic și să le transforme pe acestea, prin intermediul blocului LGN, în informații de fluxuri optice prioritizate, folosind rețele sinaptice bazate pe hardware neuromorfic. Rezultatele indică o îmbunătățire spectaculoasă (de patru ori) a vitezei de reacție, păstrând sau îmbunătățind rezoluția imaginilor. Testarea s-a făcut atât pe roboți cu brațe mecanice, cât și pe șoferi autonomi. Până la implementarea pe scară largă mai sunt de parcurs câteva etape. Prototipurile trebuie transformate în produse industriale viabile tehnologic și economic. Trebuie luat în considerare faptul că a fost rezolvată o problemă (cea a priorității informației vizuale), însă rămân aceleași limitări ale unității centrale, care ia decizii privind acțiunile. Perspectivele sunt însă spectaculoase. Ochii electronici ai roboților vor avea aceeași inteligență încorporată în sistemul de decizii al sistemului vizual uman, dar posibilități fizice superioare (viziune 360 de grade, rezoluție mult mai precisă). Aplicațiile pot fi multiple – de la vehicule autonome și roboți industriali sau casnici, până la implanturi în corpul omenesc care pot rezolva boli până acum nevindecabile și recupera sau dărui vederea unor pacienți considerați iremediabil orbi. Poate că această perspectivă îi înfricoșează pe mulți, dar cunoașterea fiziologiei și anatomiei umane avansează în paralel și se influențează reciproc cu progresele roboticii. Să încercăm să înțelegem și să folosim spre bine aceste progrese științifice și tehnologice multi-disciplinare.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
Some American remakes are much better than the original films. There aren’t many, but they do exist. ‘Gaslight‘, filmed in Hollywood in 1944 by George Cukor, is one of them. The film reuses, four years later, the plot of a British film of the same name, which in turn was an adaptation of a play by the English writer Patrick Hamilton. Another of his plays, ‘Rope’, would be the starting point for a famous film by Hitchcock a few years later. While I’ve mentioned the master of suspense, ‘Gaslight‘ is a film that is part of the same thematic space that had already been approached by him, a genre of films in which men with criminal intentions (visible from the beginning here) exert a nefarious influence on the women they are in a relationship with, trying to destroy their psychological balance to the point of making them doubt themselves and their sanity. The play and the films inspired by it gave rise to a new term in English to describe this kind of psychological pressure – ‘gaslighting’. Hitchcock had already tackled the subject in several films, but here the direction belongs to Cukor, already a prestigious director by that time, in the second decade of a career that has spanned half a century. The differences in style are visible – for better or worse.
As in many other thrillers, most of the story takes place in a house full of stairs and mysteries. The exceptions are the scenes introducing the main characters, which take place in sunny Italy and the surroundings of the house in a wealthy district of Victorian London, which are almost always shrouded in fog. A murder that remained unsolved had taken place in this house ten years earlier. The teenager Paula had found the body of her aunt, a famous singer. Now she returns here with her husband Gregory, a musician she met in Italy. The couple’s seemingly comfortable and happy life and their two servants (elderly cook Elizabeth and young chambermaid Nancy) is soon disrupted by Paula’s deteriorating mental health. But are her inattentions or her little amnesias real? What is the source of the flickering gas lights and the mysterious footsteps on the upper – uninhabited – floor of the house? Viewers will soon begin to ask themselves questions, just like a Scotland Yard detective who has not stopped searching for the truth about the murder committed here a decade ago.
George Cukor created several memorable female characters, including that of Paula Alquits in this film. The young woman, who suffered a trauma in her adolescence when she discovered the body of her murdered aunt, longs for love and understanding, and she believes she has found them in the person of Gregory. It was a role that fit Ingrid Bergman like a glove at the time. The problem is that director Cukor was in love with the theatrical style of delivering lines on the big screen. As physically and expressively appropriate as Ingrid Bergman is for the role, the way she delivers her lines sounds as dated and artificial today. But probably for the viewers and critics of the time this style was appropriate, because the actress won the first of three Academy Awards of her career with this role. I’m not a big fan of Charles Boyer, but I also found him appropriate, inspired and brave in playing a negative role. The freshest and most interesting is Angela Lansbury, who debuted at 19 in this film, exactly 40 years before she became Jessica Fletcher in ‘Murder, She Wrote’. Watched today, the film gives more of the impression of filmed theater, but still a few elements of decor and props accentuate the tension and remind us of George Cukor, the great director:glasses of milk in dialogue as if with Hitchcock or the gas lamps with dimmed lights, which represent the symbol of fear but also the key to the mystery. ‘Gaslight‘ is a movie to watch or to watch gain.
Inteligența Artificială (IA) nu este creată și utilizată într-un vid legislativ. Voi încerca în acest articol al rubricii CHANGE.WORLD să furnizez câteva informații de bază, să sintetizez și să clarific care sunt liniile directoare și stadiul prezent al legislației europene legate de IA. La fel ca în multe alte discuții despre IA, circulă multe informații vagi sau incorecte și despre acest subiect. Ideea acestui articol a venit de la citirea unei pseudo-știri pe un Web site cultural (de altfel, respectabil în multe privințe) în limba română, având contributori din toată lumea, care anunța recent, ca noutate de ultima oră, că ar începe aplicarea legislației europene în acest domeniu. Nu mai dădea prea multe alte detalii decât informațiile de contact ale autoarei și ale biroului de avocatură pe care-l reprezintă. Chiar și singura informație concretă legată de faza în care se află legislația IA era incorectă. Departe de a fi la început, aceasta a fost aprobată acum aproape doi ani și a trecut dincolo de jumătate din perioada de intrare în vigoare și implementare în spațiul UE. Europa se află din acest punct de vedere în avangardă, fiind prima comunitate de țări care introduce și începe să aplice un sistem legislativ legat de IA, cu avantatajele și riscurile pionieratului. Să vedem concret despre ce este vorba.
(sursa imaginii: www.palaiologos.law/eu-ai-act/)
În limba engleză această legislație se numește ‘Artificial Intelligence Act’ sau ‘AI Act’, adică ‘Legea privind inteligența artificială’ sau ‘Legea IA’. A fost votată în Parlamentul European la 13 martie 2024, aprobată de Consiliul European la 21 mai 2024 și a intrat în vigoare la 1 august 2024, cu prevederi care urmau să fie aplicate treptat în următoarele 6 până la 36 de luni. Este important să menționăm două aspecte – reglementările se ocupă mai ales de aplicațiile civile și ele se adresează în special creatorilor de aplicații și servicii IA, și nu utilizatorilor individuali. Sunt incluse majoritatea sistemelor de IA într-o gamă largă de sectoare, dar și cu multe excepții pentru IA utilizată doar în scopuri militare, de securitate națională, de cercetare sau pentru uz neprofesional. Ca formă de reglementare a produselor, legea impune obligații furnizorilor de IA și organizațiilor care utilizează IA într-un context profesional. Ca utilizatori individuali, cei mai mulți dintre noi nu suntem vizați direct de aceasta lege, dar îi putem trage la răspundere pe acei furnizori de sisteme IA sau firme care utilizează IA în produsele și serviciile lor, dacă nu respectă condițiile legislației.
Legea împarte aplicațiile IA neexceptate în funcție de riscul lor de a provoca daune. Există patru niveluri de risc – inacceptabil, ridicat, limitat, minim – plus o categorie suplimentară pentru IA de uz general.
– Aplicațiile cu riscuri inacceptabile sunt interzise. Ele includ aplicațiile care manipulează comportamentul uman, cele care utilizează identificarea biometrică de la distanță în timp real (cum ar fi recunoașterea facială) în spațiile publice și cele utilizate pentru stabilirea de scoruri sociale (clasificarea indivizilor pe baza caracteristicilor personale, a statutului socio-economic sau a comportamentului lor)
– Aplicațiile cu risc ridicat trebuie să respecte obligații de securitate, transparență și calitate și să fie supuse evaluărilor de conformitate. Sunt incluse aplicații care pot să reprezinte amenințări semnificative la adresa sănătății, siguranței sau drepturilor fundamentale ale persoanelor – în special, sistemele de IA utilizate în sănătate, educație, recrutare, gestionarea infrastructurilor critice, aplicarea legii sau justiție. Acestea sunt supuse unor obligații de calitate, transparență, supraveghere umană și siguranță și, în unele cazuri, necesită o evaluare a impactului asupra drepturilor fundamentale înainte de implementare. Algoritmii trebuie evaluați atât înainte de a fi introduși pe piață, cât și pe tot parcursul ciclului lor de viață. Lista aplicațiilor cu risc ridicat poate fi extinsă în timp. De asemenea, cetățenii au dreptul de a depune reclamații cu privire la sistemele de IA și de a primi explicații cu privire la deciziile luate de IA cu risc ridicat care le afectează drepturile.
– Aplicațiile cu risc limitat au doar obligații de transparență. Utilizatorii trebuie să fie informați că interacționează cu un sistem IA pentru a putea lua decizii în cunoștință de cauză. Această categorie include, de exemplu, aplicații de inteligență artificială care permit generarea sau manipularea imaginilor, sunetului sau videoclipurilor. Atenție, deci: cine creează conținut cu ajutorul unei aplicații de inteligență artificiala are obligația, conform acestei legislații, să semnaleze clar faptul că este vorba despre conținut generat cu asistență IA.
– Aplicațiile cu risc minim includ, de exemplu, sistemele de inteligență artificială utilizate pentru jocuri video sau filtre antispam. Se așteaptă ca majoritatea aplicațiilor de inteligență artificială să se încadreze în această categorie. Aceste sisteme nu sunt reglementate, iar statele membre nu pot impune reglementări suplimentare. Cu toate acestea, se sugerează un cod de conduită voluntar.
– Categoria IA de uz general include modele fundamentale (de exemplu, ChatGPT) care pot îndeplini o gamă largă de sarcini. Dacă designul este open-source, dezvoltatorii trebuie să publice un rezumat al datelor de antrenament și o politică de drepturi de autor; modelele cu sursă închisă trebuie să îndeplinească cerințe mai largi de transparență. Sunt introduse evaluări suplimentare pentru modelele cu capacitate ridicată. Dincolo de aceste obligații de bază privind transparența, Legea IA stabilește o listă comună de obligații pentru furnizorii de modele IA de uz general. Aceștia trebuie să publice un rezumat al datelor de învățare, să adopte o politică de conformitate cu legea drepturilor de autor și să furnizeze documentație tehnică utilizatorilor care creează alte aplicații și autorităților de supraveghere.
Care este modelul de guvernanță sau, în alte cuvinte, cum va fi implementată această legislație? În ianuarie 2024 a fost înființat Biroul IA (AI Office) în cadrul Comisiei Europene. Directoarea Biroului se numește Lucilla Sioli, are două doctorate (de la universitățile din Southampton și Milano) și lucrează din 1997 în organizații europene. Biroul IA va coordona implementarea Legii privind IA în toate statele membre și va supraveghea conformitatea furnizorilor de IA de uz general. De asemenea, el poate solicita informații sau deschide anchete atunci când sunt suspectate probleme grave.
Care este calendarul de introducere a legislației? După intrarea în vigoare, la 1 august 2024, Legea privind IA urma să se aplice în 6 luni pentru sistemele de IA interzise, în 12 luni pentru sistemele IA de uz general și în 24-36 de luni pentru sistemele IA cu risc ridicat. Practic, deci, primele două categorii au intrat deja în aplicare, în timp ce legislația legată de sistemele cu risc ridicat ar trebui să înceapă să fie aplicată după 1 august 2026. O cerere de amânare cu 9 luni a introducerii acestei părți a legislației (necesară pentru finalizarea sculelor de conformitate) se află în discuția Biroului IA.
Ce înseamnă aceasta? Legislația europeană nu este o noutate. Aplicarea ei a început cu 2 ani în urmă. Este probabil cea mai avansată legislație internațională în acest domeniu, dar nu este singura. Peste 1 000 de inițiative legislative naționale au fost promulgate sau sunt în lucru în 72 de țări. Cele mai avansate dintre ele sunt Coreea de Sud (din ianuarie 2025) și China, care în 2025 a legiferat obligația marcării explicite a oricărui conținut generat cu IA. Statele Unite nu au o singură lege federală pentru IA, ceea ce lasă reglementările să fie decise la nivel de stat. Printre legile statale notabile se numără Legea AB 2013 din California (despre transparența datelor de instruire) și Legea SB 24-205 din Colorado (discriminarea algoritmică). La nivel federal, accentul s-a mutat la sfârșitul anului 2025 către o abordare dereglementată menită să stimuleze inovația și să elimine birocrația.
Firma Deloitte Legal, asociată cu o mare rețea internațională de firme care furnizează servicii legale pentru business și creatorii de tehnologii, activând cu 470 de mii de angajați în 150 de țări, a publicat în ianuarie 2026 un raport despre gradul de implementare a legislației IA în tarile UE la finele anului 2025. Țările europene sunt împărțite în trei categorii: cele în care implementarea este si avansată (acolo unde au fost deja desemnate autoritățile naționale competente – NCA), cele în care legislația națională respectivă este în curs și urmează să fie desemnate NCA-urile, și cele care se află doar în stadiul de ‘planificare timpurie’. În această din urmă categorie se află și România, alături de Austria, Belgia, Estonia și Portugalia. România se află printre cele șapte tari care nu au desemnat un punct de contact sau responsabilitate clar în problemele IA, conform acestui document (accesibil public la adresa deloittelegal.de/content/dam/assets-zone6/dl/de/docs/services/legal/2025/national-implementation-of-the-eu-ai-act-across-member-states.pdf). Accelerarea eforturilor legislative și a implementării legislației sunt evident necesare.
Concluzii? Majoritatea obligațiilor revin furnizorilor (dezvoltatorilor) de sisteme de IA cu risc ridicat. De asemenea, sunt afectați implementatorii – persoane fizice sau juridice care implementează un sistem de IA în scop profesional. Mai puțin afectați, dar nu complet imuni la responsabilități, sunt utilizatorii finali. Atunci când creați un text sau o fotografie bazată pe IA, aveți obligația să le marcați că atare. Distribuind sau redistribuind un asemenea conținut deveniți cel puțin utilizatori finali și uneori chiar implementatori. Legile privitoare la proprietatea intelectuală se aplică la fel ca la orice conținut care nu este creat original, ci copiat din alte surse. La fel ca în orice fel de transfer financiar, de bunuri sau de informație, avem responsabilități ca producători și creatori, dar și ca utilizatori. Se impune precauție, cunoaștere, utilizare inteligentă. Aplicațiile IA deschid posibilități enorme, amplifică productivitatea și fac mai eficientă munca intelectuală, creează forme noi de divertisment. Să ne bucuram de ele în cadrul și în spiritul legilor.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
