Exactly half a century after its release, the French comedy ‘Un éléphant ça trompe énormément‘, directed by Yves Robert (who also co-wrote the screenplay), was the perfect entertainment for a hot summer day. How can we explain the agelessness of this film? First of all, because it is a French film. Take the title, for example, which includes a pun that is untranslatable from French to other languages. The distributors of the English version changed it, but still chose a French title: ‘Pardon Mon Affaire!‘. The script is not entirely original. The idea for the film comes from the famous scene of Marylin in a white dress from Billy Wilder’s ‘The Seven Year Itch’. The object of male adoration in Yves Robert‘s film wears a red dress. The idea will also be taken up by Gene Wilder in his 1984 American remake – ‘The Woman in Red’. The main character, a man faithful to his wife until that moment, who falls madly in love, in just a few seconds, with the fascinating woman, is one of the aces of the quartet of friends, some married, some separated, some bachelors, but solidary with each other to the end of the days in the tradition of the Four Musketeers. Yes, we have seen these elements in many other films, especially in romantic comedies with American slapstick overtones, but here we add the unique French charm and the incomparable lights of Paris. In addition, each of the characters in this film has his own story, his distinct identity and benefits from a precise and charming acting interpretation.
Étienne Dorsay, the hero of the film, is one of those men who has a perfect life, but does not know it, and who, having reached the age of 40+, does not miss the opportunity to get involved in an affair with a completely unknown woman. He is encouraged by a group of close friends, each of whom is engaged in different adventures or teenage-like practical jokes, all between macho doubles tennis matches. Falling in love at this age can only be a good excuse for personal disasters and comedic situations for those who observe them, especially if you are an official in an important ministry and if you have a wife as beautiful as the idol of your fantasies. The script combines situational comedy, physical gags and sparkling dialogues that those who watch the original version can especially appreciate.
Jean Rochefort is a conqueror as an actor, and those who will watch or re-watch the film will find out if he is also a conqueror as a man. Each of his friends is an interesting character, but the most memorable of all is the one of Claude Brasseur, with his adventures of a gay man who had not yet come out of his shell. Anny Duperey is the object of the hero’s adoration, but viewers may fall more in love with his wife played by Danièle Delorme. As in many other comedies and action films of those decades, the music is composed by Vladimir Cosma contributing greatly to the pace and atmosphere. ‘Un éléphant ça trompe énormément’ is an entertaining movie that defies time.
La un an de la așezarea sa pe scaunul Sfântului Petru, conducătorul bisericii catolice, cardinalul Roger Francis Prevost, devenit acum Papa Leon al XIV-lea, a emis o masivă și importantă enciclica în care abordează relațiile dintre lumea creștină și instituțiile bisericii catolice. Enciclicele sunt documente adresate de papă întregii biserici catolice – membri ai clerului și simpli credincioși – în care sunt exprimate poziții legate de probleme importante, despre credință sau despre societate în întregul ei. Faptul că Papa Leon al XIV-lea a ales ca temă a primei sale enciclice numita ‘Magnifica humanitas’ să fie relația dintre credință și tehnologie din perspectiva catolicismului indică interesul și importanța pe care acesta o acordă acestor evoluții ale cunoașterii umane. Poate și faptul că (și) papalitatea consideră avansurile tehnologice spectaculoase ale ultimilor ani – inclusiv cele legate de Inteligenta Artificiala (IA) – ca fiind o amenințare.
Istoria relațiilor dintre Vatican și știință este complexă și plină de contradicții. Pe de-o parte, încă din Evul Mediu, bisericile catolice au fost centre de cunoaștere și de păstrare a comorilor intelectuale pe care omenirea le-a moștenit din Antichitate. Papalitatea și oamenii bisericii au patronat înființarea primelor universități europene. Mulți dintre savanții Evului Mediu și ai Renașterii (inclusiv Nicolaus Copernicus, pe urmele căruia am călătorit recent în Polonia, care-i păstrează și cinstește memoria) au fost slujitori ai bisericii, sau cel puțin oameni profund credincioși. Pe de altă parte, atunci când unii dintre înalții demnitari ai bisericii au considerat descoperirile sau invențiile savanților ca fiind în contradicție cu interpretările literale ale Bibliei, intervenția bisericii a fost brutală. Giordano Bruno a fost judecat, condamnat și executat în anul 1600 pentru teoriile sale care extindeau descoperirile lui Copernicus în planul teologiei mistice, iar Galileo Galilei a fost obligat să-și renege scrierile care descriau sistemul astronomic heliocentric, fiind condamnat la arest la domiciliu în anul 1633. Toate acestea se întâmplau în paralel cu corecția gregoriană a calendarului adoptată în 1582 sau cu contribuțiile semnificative ale ordinului iezuiților în ramuri ale științei precum seismologia, optica sau matematica. Penultimul papă care a purtat numele de Leon (al XIII-lea) și-a exprimat opiniile în legătură cu revoluția industrială din secolul al XIX-lea în enciclica ‘Rerum novarum’, publicata în 1891, într-o manieră pe care actualul papa Leon (al XIV-lea) pare să-l considere ca precedent. Observatorul Vaticanului a fost înființat în același an 1891, iar Academia Pontificală de Științe, în anul 1936. Aceste instituții oferă Vaticanului și celor care sunt în fruntea bisericii o consiliere științifică care se dorește a fi independentă. Ca rezultat, teoria cosmologică a Big Bang-ului a fost declarată ‘compatibilă’ cu Creația din Biblie și biserica și-a exprimat scuzele față de verdictul procesului lui Galileo Galilei, cu aproape 400 de ani mai târziu, în anul 1992. Atunci când este vorba însă despre dogmă, atitudinea bisericii catolice continuă să fie ambiguă sau chiar conservatoare. Procesul și execuția lui Giordano Bruno sunt motive de ‘regret’, dar teoriile sale continuau – chiar și în anul 2000 – să fie considerate ‘contrare doctrinei catolice’. Oricând este vorba despre biologia reproductivă, abordarea catolică este rigidă și se opune oricărei forme de control sau decizie din partea femeilor. Aceeași balansare nesigură și uneori contradictorie între o adaptare pragmatică la progresele științei și tehnologiei și aderarea fără compromisuri la litera dogmelor catolice poate fi observată și în recenta enciclică publicată de papa Leon al XIV-lea, pe 25 mai 2026.
Organizată în cinci capitole și cuprinzând aproximativ 42 de mii de cuvinte, ‘Magnifica humanitas’ este una dintre cele mai voluminoase enciclice publicate în ultimul secol, aproximativ de trei ori mai mare decât media celor care au precedat-o. Mesajul principal al enciclicei este că demnitatea umană trebuie să fie ‘protejată’ în era digitală, tehnologia și algoritmii trebuie să se afle în slujba omenirii și societatea trebuie să acorde prioritate binelui comun, respingând sistemele care tratează oamenii ca unelte sau comodități. Aceste principii nobile pornesc de la o categorisire maniheistă în care lumea globală este asociată cu Turnul lui Babel – reprezentând tehnologia folosită pentru profit și control algoritmic, care duce în cele din urmă la diviziune și dezumanizare – care este opus idilicului Oraș al lui Dumnezeu, care reprezintă responsabilitatea colectivă în care progresul, inclusiv Inteligența Artificială, promovează dreptatea, solidaritatea și „civilizația iubirii”. Este uimitor și trist să constatăm că un document cu un asemenea nivel de influență face confuzia trivială între unelte (fie ele cele mai perfecționate) și cei care le creează, le implementează și le folosesc. Nu tehnologia este Turnul lui Babel, ea reprezintă cel mult mortarul și cărămizile din care este construit turnul.
Papa Leon al XIV-lea pledează pentru „dezarmarea Inteligenței Artificiale”. Pe lângă imposibilitatea aplicării în realitate a acestei metafore vagi (dar periculoase), intrigă asocierea IA cu două tendințe tehno-filosofice pe care le-am discutat pe larg în articole precedente ale rubricii noastre: transhumanismul și posthumanismul. Primul este descris ca „perfecționarea ființelor omenești prin tehnologii” cum ar fi ingineria corpului omenesc, aparate și algoritmi, iar cel de-al doilea ca „hibridizarea ființelor omenești, a mașinilor și a mediului care le înconjoară”. În formele sale extreme, consideră enciclica, posthumanismul poate ajunge la un punct în care omenirea s-ar depăși pe ea însăși și ar intra într-un nou stadiu de evoluție. Asocierea cu IA permite introducerea în acest punct a angoasei Singularității, adică a momentului în care entitățile IA vor depăși (sau poate deja au depășit) capacitățile inteligenței omenești și și-au câștigat un grad de independență suficient pentru a intra în competiție cu acestea. Transhumanismul și posthumanismul sunt respinse de papa Leon al XIV-lea datorită faptului că ele susțin „optimizarea speciei umane”. Aceasta amintește – susține papa – teoriile eugenice susținute de fasciști și naziști în prima jumătate a secolului XX, justificând o selecție pe criterii de optimizare a speciei. Desigur, o astfel de interpretare nu poate decât să fie susținută. Imperfecțiunile fac parte din firea și caracterul oamenilor. Remediile furnizate de tehnologii – inclusiv IA, dar și biotehnologia sau genetica – nu trebuie însă nici ignorate și nici reprimate, căci ele pot duce la îmbunătățirea vieții oamenilor priviți ca entități individuale.
Sunt, desigur, multe aspecte în care enciclica reușește să analizeze corect realități contemporane și să propună soluții care merită să fie luate în considerare. Necesitatea reglementarii scopurilor entităților IA, respingerea oricărei justificări a războaielor ca mijloc de soluționare a contradicțiilor, interzicerea delegării deciziilor unor acțiuni letale către algoritmi fără control uman direct și chiar și respingerea concentrării puterii de decizie în mâinile câtorva oameni sau a câtorva corporații conduse de aceștia sunt enunțuri cu care nu poți să nu fii de acord. Realitatea nu se aliniază însă totdeauna cu principiile. Printre cei prezenți și vorbitori la lansarea oficială a enciclicei la Vatican s-a aflat și Chris Olah, cercetătorul canadian al auto-învățării și co-fondatorul firmei Anthropic, cea mai dinamică și mai proeminentă firmă din domeniul IA, care a fost subiectul multor titluri – unele senzaționale – în prima jumătate a anului 2026. Alături de OpenAI, firma Anthropic pregătește una dintre cele mai spectaculoase oferte la bursă din a doua jumătate a anului 2026. Cele două corporații se alătură lui SpaceX a lui Elon Musk, care deja a fost lansată la bursă cu o lună în urmă. Fiecare dintre ele speră să obțină fonduri estimate la 60 de miliarde de dolari. În total, cele trei lansări ar putea adaugă patru mii de miliarde de dolari burselor, în câteva luni. Deja unii analiști își exprimă temerile că buzunarele investitorilor s-ar putea să nu fie destul de adânci pentru a absorbi cu ușurință noile investiții. Cei mai pesimiști dintre ei fac analogii cu crahurile din 1929 sau – mergând mai în urmă în istorie – cel din 1873, când expansiunea economică produsă de o singură tehnologie (în acel caz, căile ferate) a produs o criză financiară care a rezultat într-o stagnare de un sfert de secol și a creat premisele marilor conflicte ale secolului XX. Ceea ce este sigur este că o parte dintre fondurile investite în alte domenii economice vor fi redistribuite spre IA. Situația pare periculoasă. În plus, acțiunile lui SpaceX, după un entuziasm inițial, au început să scadă și au ajuns – la data când scriu acest articol – sub prețul de la lansare. Investitorii vor deveni prudenți.
Revenind la Papa Leon al XIV-lea, cred că merită apreciat faptul că prima sa enciclică se ocupă de tehnologie. Multe dintre opiniile exprimate sunt discutabile, dar Vaticanul pare deschis dialogului, și asta este bine. S-ar putea chiar ca înalții prelați să fie și utilizatori ai tehnologiei. Un analist specializat în detectarea textelor scrise cu asistență IA a evaluat, folosind programul Pangram, că 11% din textul primelor 20 de paragrafe din enciclica ‘Magnifica humanitas’ sunt suspecte de a fi fost scrise de sau cu ajutorul lui Claude, asistentul IA creat de Anthropic. Să-l cităm pe Cremes, personajul din piesa de teatru a lui Terențiu: „Homo sum, humani nihil a me alienum puto”. „Om sunt, nimic din ceea ce este omenesc nu-mi este străin”. Nici măcar utilizarea asistenților IA.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
I liked Christopher Nolan‘s ‘The Odyssey‘, but am not enthusiastic about it. Every era has its own interpretations of the classics, from Homer to Tolstoy, passing through Shakespeare of course. These re-interpretations often say more about the era in which they were created and about the personalities of those who are the authors of the adaptations, than about the classics whose text is used as a starting point. Even the discussions that follow a staging or bringing to the screen of classic works often reflect the ideological conflicts of the day rather than the works presented to the public. This is the case with ‘The Odyssey‘ that Nolan adapted (crediting himself as the author of the script along with Homer) and brought to the screen. It is, in general, a fairly faithful adaptation, even if there are also dissonant parts (from very … modern swear words to politically correct expressions or even mini-speeches put into the mouths of the characters) and a tendency to insistently push viewers towards associations with contemporaneity. All OK from my point of view, without being delighted or resonating with the speeches. What surprised me a little was how standard the visual approach is. By choosing to use as few digital effects as possible, Nolan has made a film that resembles on the big screen the historical super-productions of the 1950s and 1960s. Mostly for the good, but sometimes for the worse.
Homer’s epics take place in legendary times when humans and gods lived together (humans died, gods did not). In Nolan‘s script, the gods do not appear with one exception – the goddess Athena (played by Zendaya, who does not miss the opportunity to put her name on the credits of yet another blockbuster) who, however, is only visible to the main hero, being more of a confidant than a protector of his destiny. That is the modern vision of faith as a personal relationship with the divinities or perhaps also an affirmation that reinforces one of the main ideas of the film: mankind violated the contract with the gods (the ‘law of Zeus’) and from here begins violence and the free rein given to the instincts of possession, oppression, murder. Ulysses himself (played very Hollywood-style by Matt Damon) is not only a man lost in a world full of traps and dangers, looking for his way home, but also, or especially, an apparently victorious military commander who hides a man haunted by the trauma of the war experience and the horrible deeds he had committed or witnessed. The ending is modified from what we knew from Homer to emphasize the pacifist message. Several of the well-known episodes are rendered in detail and told in a narrative that does not make economy of time, but which is still fluid enough for the almost three hours of projection not to feel torturous. Interestingly, in this version of a macho epic with strong men put to difficult trials, it is the female characters that struck me as more meaningful. Perhaps also because of the actresses who play them. Anne Hathaway, who is formidable in every role she appears in, manages here to give life to a Penelope full of nobility animated by the force of love. Samantha Morton is an evil Circe in the most graphic episode of the film, whose aesthetics seem to descend from the nightmares of the painter Francis Bacon. Finally, Charlize Theron does her best in the role of Calypso, written less inspiredly (I missed here the duality of the nymph who wants to grant immortality to Odysseus in exchange for forgetting his past).
Christopher Nolan is today one of the Hollywood directors who consistently continues the classic line of cinematic tradition combined with liberal messages. This is somewhat paradoxical for the director who at the beginning of his career wrote and made films (‘Memento’, ‘Insomnia’) that broke the canons of linear narrative and introduced characters who struggled to adapt to the world around them, to later make films that surprised with their visual inventiveness and original perspectives of the future (‘Inception’, ‘Interstellar’). His ‘The Odyssey‘ is a film that surprised me precisely for the lack of surprises for a Nolan film. The excess of moralizing and modern rhetoric caused me an associative irony that will not escape Romanian viewers who have seen Sergiu Nicolaescu’s historical films, and the scene near the end in which Ulysses fights with dozens of suitors would better fit in a superhero movie. At the end of the day, however, apart from the convinced anti-Hollywoodists, I think that any viewer will find many things to like in this film. Visually, there is always something interesting happening on the screen. The love story and the female characters are moving. The pacifist message is clear, but so is the respect for the war veterans who carry the burdens of their traumatic experiences among us. And the fact that this summer Homer is re-entering the best-seller lists and that teenagers of all ages are discussing Ancient Greece, its people and gods should only make us happy.
Made in 1973, ‘La planète sauvage‘ (or, in its English distribution, ‘The Fantastic Planet‘) is a very interesting milestone in the history of adult animation and, at the same time, of science fiction films. The film is the result of a rather unusual collaboration between René Laloux (for him, the first full-length animated film for adults in a career that included four such films), Roland Topor (Holocaust survivor as a child and late surrealist graphic artist) and the Czechoslovak animation studios, famous in those decades for the quality and artistic and political audacity of the films they made. Production began in the mid-1960s and lasted about ten years, being interrupted by the Soviet invasion of Czechoslovakia in 1968 and resumed and completed a few years later. The result is an original, visually powerful film with messages that can be interpreted on multiple levels, reflecting the complexity of the metaphors that can be extracted from the narrative inspired by a novel by Stefan Wul but also the constraints of the era in which it was created and released on screens.
The story takes place on a distant planet, sometime in the future. The human species is not dominant there. On the contrary, it is considered an inferior species, belonging to the animal reign, good to be hunted and victim of the whims and even periodic decimations by the race of blue-skinned giants who rule the planet. This inverted ratio of forces in the future immediately reminded me of ‘Planet of the Apes’ and I think the similarity is not entirely coincidental. Stefan Wul‘s novel appeared in 1958, while the book ‘Planet of the Apes’, which became more famous together with its author Pierre Boulle thanks to the Hollywood film adaptations, appeared in 1963, the year in which the decade of preparations and production for ‘La planète sauvage‘ began. By the time Laloux‘s film was completed, ‘Planet of the Apes’ had had time to become a blockbuster. Both books belong to the same French science fiction trend of the 1950s and 1960s, which included many references to current events at the time (the Cold War, the balance of nuclear terror) and dystopian visions of the future. The hero of the animated film is a kind of Mowgli raised as a child in the society of the giants, whom he knows and learns their morals and technology, later using them to initiate a resistance and revolt movement against the unjust order. The conflict between the two species can be interpreted and has been interpreted in different ways. In the context of the 1960s and 1970s and considering the partnership with the Czechoslovak studios, the oppressed species would symbolize the nations of Eastern Europe, then captive to the dictatorships imposed by Soviet tanks. Animal protectionists have also interpreted the story as a warning and a protest against the destruction that contemporary policies bring to the terrestrial ecosystem. I would also add the historical element, perhaps at the more abstract level of protest against any form of genocide, but also specifically with reference to the tragedy of the Holocaust, related to the biography of Roland Topor.
The film looks formidable from a visual point of view. Roland Topor (whose life would be a good subject for a film) created a fantastic world, with a surreal fauna and its laws, sometimes full of cruelty, which seems to precede what George Lucas would begin to do a few years later in ‘Star Wars’. Lucas never mentioned European sci-fi films in general or Topor‘s films in particular as sources of inspiration, but we can assume that he saw them. Maybe someone will ask him, sometime. The Czechoslovak studios used a technique called ‘cutout animation’ whose results look very different from what Disney studios were doing at the time using analog techniques and what is done today with digital methods. The effect is relatively static compared to the continuous dynamics that viewers of contemporary animation are used to, but it gives the eyes and mind time to get used to the strange and fascinating forms created by Roland Topor. The weak point of the film is, in my opinion, the narrative. Seen today, the story seems annoyingly simplistic and linear. The censorship interventions (including self-censorship), necessary for the film to be finished in communist Czechoslovakia and then seen by viewers, may also to blame. Sci-fi and fantasy art fans, however, have every reason to search for and watch ‘La planète sauvage‘.
“Cet obscur objet du désir” (“That Obscure Object of Desire” in the English-language distribution) from 1977 is the last film directed by Luis Buñuel and a magnificent conclusion to a career that had begun in surrealist experimental cinema, had stagnated for several decades together with the Spain of the dictatorship in which the director had chosen to return and work, only to be reborn spectacularly in the 60s and 70s with a series of films (several produced in France) that made history. Buñuel had become one of the important subversive voices, subtly but unsparingly criticizing the bourgeoisie and Catholic clergy classes and preparing the ground for the explosion of democracy that would make Spain the cinematic country of Pedro Almodovar. At the age of 77, Buñuel was making a film that synthesized his obsessions about the relationships between men and women, between power and sex, while also bringing to screen the image of decadence and the inevitable end of a world. The year was 1977, a key year in Spain’s transition from dictatorship to democracy, a year of liberation, but also of incertitude and violence.
The relationship depicted in the film resembles in many ways the one in ‘Lolita’ – the novel by Vladimir Nabokov and the 1962 film by Stanley Kubrick, which Buñuel had almost certainly seen (even if the 1898 novel from which the film’s script is inspired predates them). A man falls in love with a woman many decades younger than him. Does he fall in love with her, or with her youth and apparent innocence? Is it love or physical attraction and the desire to add her to his list of material possessions? How does the young woman feel about him? Missing from “Cet obscur objet du désir” is the immoral and illegal aspect of the extreme youth of the woman in ‘Lolita’, but the relationship between the older man and the much younger woman has many elements in common. The man tries to use the different forms of power he has at his disposal – psychological, economic and, at last resort, physical power – to ‘conquer’ her. The woman responds seemingly capriciously and ambiguously, using the arsenal of means that a beautiful woman aware of her power of attraction. She also ends up exceeding the limits of cruelty, and the viewer constantly asks himself the question of which facet of her personality will appear in the next scene.
In Luis Buñuel’s film, this question is taken to the extreme, as the role of the young woman (who in the film is called Concita, a diminutive of the biblical Conception) is played alternately by two actresses. This unique (or at least first-of-its-kind) casting in the history of cinema is partly the result of hazard, as the actress for whom the role was written – Maria Schneider, who had meteorically appeared among the stars of the great films of the decade in ‘Last Tango in Paris’ – left the filming after a the first few days of production, in circumstances that are still the subject of controversy (and of other films). Personally, I think that Maria Schneider missed the opportunity to consolidate her career with another spectacular role, which might have changed her destiny. To our luck, we were left with the superb acting of Ángela Molina and Carole Bouquet (in her feature film debut) and with an original vision of the concept of a fractured personality on screen. The role of the man is played by Fernando Rey, the actor with whom Buñuel collaborated on many of his important films in the roles of the representative of a social class that hides its moral decay behind elegant clothing, sumptuous meals and impeccable manners. A social class that is otherwise described as being under the pressure of a violent revolution that will destroy the world in which it considered itself the master. No one has described the twilight of this world better than Buñuel in his films of the last two decades of his life and creation. ‘Cet obscur objet du désir‘ – a film with a clear social message, but also soaked in subtle dreamlike symbols – is a worthy end to a great cinematic career.
Cariera mea de câteva decenii în lumea comunicațiilor globale mi-a prilejuit ocazia întâlnirii cu câțiva dintre cei mai inteligenți, mai inventivi și mai originali contribuitori care au făcut posibilă revoluția Internetului – poate cel mai semnificativ salt calitativ în interacțiile umane, după apariția scrisului și a tiparului. În ediția de astăzi a rubricii îl voi prezenta pe Vinton (Vint) Cerf, unul dintre cei considerați ‘părinții Internetului’. În cazul lui este vorba despre un titlu pe deplin meritat. Ocazia este festivă. La sfârșitul lunii iunie, Vint Cerf a anunțat că se retrage din ultima poziție importantă pe care a ocupat-o într-o carieră profesională de peste 60 de ani: cea de Evanghelist Șef pentru Internet la Google. Titlul este neobișnuit, precum cel care l-a purtat. El vorbește despre influență și despre pasiune. Trăsături de caracter care au marcat o viață.
Când eu am ajuns să activez în lumea Internetului, pe la sfârșitul anilor ’80 ai secolului trecut, Vint Cerf era deja o celebritate. Silueta sa era de altfel ușor de reperat pe culoarele organizației Internet Engineering Task Force (IETF), acolo unde erau atunci, și sunt dezbătute până la consens și astăzi, iar apoi sunt publicate, recomandările tehnice care fac posibilă funcționarea rețelei de comunicații globale. Printre sutele sau miile de participanți în jeans și T-shirts (fiecare ediție a congreselor IETF are un T-shirt al său, am și eu o colecție de câteva zeci), Vint și încă un coleg de-al nostru suedez erau singurii care întotdeauna erau îmbrăcați la trei ace – în costum, vestă, cămașă, cravată. Când este întrebat în interviuri despre costumație, răspunde jumătate în glumă că detestă uniformele și că acesta este modul său de a se revolta contra convențiilor vestimentare. Desigur, în conferințele internaționale cu factori politici, atunci când vorbește la ocazii festive sau când se întâlnește cu șefii de guverne sau alți mai-mari ai lumii, acest cod de îmbrăcăminte este obligatoriu. Și pentru el este și natural. Eleganța și rigurozitatea vestimentației sunt o reflectare a caracterului și personalității sale.
Faima și autoritatea sa profesională se construise cu două decenii înainte ca eu să fi avut ocazia să-l întâlnesc. Vinton Cerf s-a născut pe 23 iunie 1943 la New Haven, în statul american Connecticut. În 1965, Cerf a obținut o licență în matematică la Universitatea Stanford din California. A lucrat apoi la IBM ca inginer de sistem înainte de a urma cursurile secției din Los Angeles a Universității din California (UCLA), unde a obținut o diplomă de master și apoi un doctorat în informatică în 1970 și, respectiv, 1972. S-a întors la Stanford ca cercetător, alăturându-se facultății de informatică și inginerie electrică. În timp ce era la UCLA, Cerf a lucrat sub conducerea colegului său Steve Crocker în laboratorul lui Leonard Kleinrock la proiectul care a creat protocolului de comunicație (Network Control Program – NCP) pentru ARPANET (Advanced Research Projects Agency Network – rețeaua programului DARPA) prima rețea de calculatoare bazată pe comutarea pachetelor, o tehnologie netestată până atunci. Spre deosebire de comunicațiile telefonice obișnuite, în care un circuit specific trebuie dedicat transmisiei, comutarea pachetelor împarte un mesaj în „pachete” care călătoresc independent, posibil pe mai multe circuite diferite. UCLA a fost unul dintre cele patru noduri originale ale rețelei ARPANET. Cerf a lucrat, de asemenea, la software-ul care măsura și testa performanțele rețelei ARPANET – precursor al software-ului de monitorizare și comandă al Internetului. În timp ce lucra la acest proiect Cerf l-a întâlnit pe Robert Kahn, inginer electrotehnist, care pe atunci era cercetător la firma Bolt Beranek & Newman. Relația profesională a lui Cerf cu Kahn a fost printre cele mai importante din cariera sa, dar și pentru istoria Internetului. Colaborarea lor a generat articolul publicat în primăvara anului 1974, în care sunt descrise principiile a ceea ce ei au numit Internetul ARPA, din care, după doi ani, împreună cu alți colegi colaboratori sponsorizați de DARPA, avea să ia naștere TCP/IP (Transmission Control Protocol/Internet Protocol). Noua metodă separă informația de control de circuit și aplică principiul separării straturilor, care avea să facă posibil transportul pachetelor de informație pe orice medie fizică și de la, și spre orice tip de terminal. Internetul de astăzi, cu miliardele sale de dispozitive interconectate din orice punct de pe suprafața planetei sau chiar și din afara ei se bazează pe aceleași principii.
Etapele care au urmat în cariera lui Vint Cerf au fost dedicate cauzei introducerii tehnologiei interconectivității universale în aplicații civile și comerciale, accesibile tuturor. În 1982, el a părăsit DARPA pentru a deveni vicepreședinte al firmei MCI Communications Corporation ( care avea să devină WorldCom, Inc., în 1998). În timp ce lucra la MCI, a condus efortul de a dezvolta și implementa MCI Mail, primul serviciu comercial de e-mail conectat la Internet. Pe lângă activitatea corporatistă, Cerf și alti câțiva dintre colegii săi au înființat organizațiile de standardizare și administrare a Internetului. În 1986, el a devenit vicepreședinte la Corporation for National Research Initiatives (CNRI), o corporație non-profit situată în Reston, Virginia, pe care Kahn, în calitate de președinte, o înființase pentru a dezvolta tehnologii informaționale bazate pe rețea pentru binele public. CNRI a patronat activitatea tehnică a inginerilor de la IETF în primul deceniu de existență al acesteia. Cerf a fost, de asemenea, președinte fondator (între 1992 și 1995) al Societății Internetului (Internet Society). În 1994, el s-a întors la MCI ca vicepreședinte senior, iar din 2000 până în 2007 a fost președinte al organizației Internet Corporation for Assigned Names and Numbers (ICANN), grupul care supraveghează creșterea și extinderea Internetului. În 2005, a părăsit MCI pentru a deveni vicepreședinte și „Evanghelist Șef pentru Internet” la Google Inc. De aici și-a anunțat retragerea cu câteva săptămâni în urmă, la vârsta de 83 de ani.
A-l asculta pe Vint Cerf povestind despre începuturile Internetului este o experiență unică. Nu doar că este vorba despre mărturia unui participant activ și contribuitor principal, dar fiecare dintre experiențele și detaliile pe care le împărtășește sunt însoțite de comentarii și observații care leagă originile și trecutul de prezent și viitor. Este foarte interesantă paralela pe care Cerf o face în aparițiile sale publice din ultimii ani între stadiul de dezvoltare de astăzi al Inteligentei Artificiale (IA) și cel în care se afla tehnologia Internetului cu 40 de ani în urma. Există, desigur, o diferență esențială, pe care Vint Cerf nu o ascunde sau nu o ocolește: spre deosebire de tehnologia IP de acum 40 de ani, aplicațiile IA au în spate astăzi corporații și investitori cu o putere financiară colosală, ca și o faimă în rândul publicului larg, care precede în mare măsură aplicațiile concrete. În timp ce modelul care a făcut posibil Internetul era decentralizat, concentrarea de putere IA de astăzi pare foarte centralizată. Apariția agenților IA poate schimba aceasta paradigmă, în opinia lui Cerf. Aceștia sunt în fapt sisteme software care pot acționa autonom și în coordonare cu alte programe, ceea ce va împinge companiile de tehnologie înapoi către protocoale standardizate. În paralel, el își alătură vocea celor care avertizează în legătură cu pericolele accesului nesupravegheat al agenților autonomi – cum ar fi modelele lingvistice mari – la sisteme din lumea reală fără o responsabilitate adecvată. Standardizarea, deci, nu doar ar răspunde unei necesitați – interoperabilitatea –, ci ar fi și un act de responsabilitate.
„Ascultă-ți bătrânii” este o zicală pe care o prețuiesc. În lumea Internetului, aceștia sunt numiți „bărbile cenușii”, deși unii dintre ei au de mult bărbi albe, iar altele sau alții nu au barbă deloc. Vinton Cerf (care de mulți ani chiar are o barbă albă) este unul dintre cei care au contribuit direct și esențial la nașterea Internetului, care au ghidat vreme de decenii dezvoltarea acestuia și de la care am avut de învățat multe generații de ingineri și de utilizatori. Sunt convins că prezența, prestigiul și influența sa nu vor înceta să fie alături de noi în anii care urmează.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
‘12 Angry Men‘ is the debut film of director Sidney Lumet. Reginald Rose (who is the author of the script and the television play that inspired it) and Henry Fonda, the independent producers of the film, took a risk by entrusting him with the making of this film. They were probably inspired, based on the few television drama productions that Lumet had made up to that point, and on the fact that the film’s format was a minimalist one, based very much on the text and the actors’ performance, precisely at a time when historical blockbusters were more fashionable in Hollywood (and in Europe). Their bet turned out to be a winner, but in the long run. ‘12 Angry Men‘ did not win any Academy Award (it was nominated for three) and did not sell many tickets. Over time, however, the film gained prestige and influence, being considered today a classic and a cinematic reference of a genre that never ceases to fascinate. Rewatching it almost 70 years after its release, I found it to be a timely and magnetizing spectacle.
How relevant is the story of the ‘12 Angry Men‘ today, the story of the deliberations of a jury composed of 12 white men (the word diversity had not yet entered the political or legal vocabulary) who must decide the fate (i.e. life or death) of a young man – perhaps belonging to an unspecified ethnic minority – accused of murdering his father? In any judicial system in which the presumption of innocence of the accused is a fundamental principle, I believe that this dilemma is and will be current. That is why ‘12 Angry Men‘ has generated a number of sequels that transport the problem to other times and sometimes to other places. It can be said that the script starts from two idealistic premises that are very American at first glance, but also universal if we think beyond the place and time in which the story takes place: the trust that the legal system – even if it is not infallible – can do justice and the belief that one single individual can matter, at the extreme he can even save a group or a community from committing fatal mistakes, provided that he is armed with faith in justice and the power of argument.
The very fact that the institution of the court grants the jurors, that is, people who can make mistakes driven by superficial information or their own prejudices, the right to decide, makes the interaction between the characters more important. We don’t even know their names most of the time, but it is clear that each of them comes with their own emotional baggage and personal life experience. This is, in my opinion, the strength of this film. Sidney Lumet knew how to select and direct his team of actors so that each of them outlines a distinct person and personality. The group dynamics are excellently captured, from the first to the last scene. Over 90% of the film takes place in the same room, the jury deliberation room, but this space seems to change its dimensions as we advance in the debates. To achieve this effect, Lumet and cinematographer Boris Kaufman gradually lowered the angles of the filming. The combination of what the actors do and the way they are filmed makes us feel that we are present, as spectators, in the same overheated room, witnesses of the dramatic debates. Henry Fonda has created a role here that defined his entire career, but the entire team of actors is superb, including the better-known Lee J. Cobb and Martin Balsam, or the extraordinary E.G. Marshall and Joseph Sweeney. Even though most of the action takes place outside the courtroom, ‘12 Angry Men‘ is the ultimate court drama, a reference and inspiration for cinema and the idea of justice.
What more can be said or written about Fellini’s ‘La Dolce Vita‘? I included watching this film in the program of an anniversary day and I did not regret a single moment. 66 years after its release and the Palme D’Or it received at Cannes, this film remains one of the most important cinematic experiences I have had in my life of a passionate cinephile. It is a film that tells a lot about Italy after World War II, about Italian cinema and about Federico Fellini as one of the most important Italian filmmakers and in the history of this art. It is a film full of love for Rome, but it is also a story and a character that transcend the limits of time and place where it was filmed and that will remain, I believe, interesting and relevant whenever this film will be seen in the future. It is the film that built the image of Marcello Mastroianni and that introduced the common noun paparazzi into the languages of the world. A masterpiece.
With its almost three hours of screening, ‘La Dolce Vita‘ predicts the trend of long films in Hollywood today. The main character goes through episodes of epicurean searches alternating with disappointments, feelings of failure and phases of boredom, but at no time are the latter transmitted to the audience. In this sense, the comparison between Fellini‘s films and those of his colleague of the generation and respected rival, Michelangelo Antonioni, is interesting. The heroes of ‘La Dolce Vita’ belong to the same world as those of Antonioni’s films. The latter focused on the inner lives of the characters, while Fellini starts from the same point to build his own world, in which reality is reconstructed as a dream. The most quoted and photographed episodes of the film are concentrated in its first part, but everything that follows is significant, loaded with visual metaphors, fascinating and exuberant. Fellini absorbs his viewers into his universe.
The actors in ‘La Dolce Vita’ melt into their roles, to the point of erasing the differences between themselves and the characters. Marcello Mastroianni took the main features from the character Marcello and repeated them with variations in many of the great roles that followed in his career. Anita Ekberg almost totally crossed the ocean after this film, featuring mainly in European productions and becoming Fellini‘s muse (or one of the muses) in several of the films that followed. Anouk Aimée built the profile of other hot characters under an apparently icy shell starting from her character Maddalena in this film. Finally, Alain Cuny, a French actor with an unjustly forgotten career today, created the prototype of the intellectual who hides his inner storms (perhaps also his corruption), imitated by himself and others in many other films.
‘La Dolce Vita‘ also has several episodes that reflect the complex relationship that Fellini had with faith and the Catholic church. Without being a practitioner, he was rather a critical and lucid believer. The scenes that recount a mass hysteria produced by a ‘vision’ experienced by two children on the outskirts of Rome have a contemporary resonance, they could also be extracted from our immediate reality. What attracted the attention of viewers and critics, however, were the two scenes that open and close the film, scenes that have explicit biblical references. I find it intriguing that it was precisely these scenes that attracted criticism from religious institutions upon the film’s release and for many years afterwards. To me, the metaphor of the statue of Jesus hovering hanging from a helicopter above the Eternal City seems to be a philosophical critique of a world that ignores traditional values. The automatic reactions of censorship were wrong again. Fellini‘s perspective was not only artistic but also deeply moral.
Nu cred că este o prea mare exagerare în a afirma că știința și tehnologia secolului XX au început cu Jules Verne. Scriitorul, poetul și dramaturgul francez a anticipat în romanele sale multe dintre descoperirile și invențiile care aveau să lărgească orizonturile lumii cunoscute, să propulseze societatea spre o calitate de viață de neconceput până atunci, dar și să creeze pericole potențiale uriașe până la cel al auto-distrugerii. Scrierile sale nu doar că au avut o popularitate imensă (câteva dintre romanele sale s-au vândut în peste 100 de milioane de exemplare la nivel global, clasându-l pe locul doi în topul celor mai traduși autori din lume după Agatha Christie), ci au și înflăcărat imaginația multor generații de tineri care și-au început de la aceste lecturi carierele de cercetători științifici sau de experți în tehnologii.
Printre romanele sale cele mai cunoscute și mai populare se află De la Pământ la Lună: traseu direct în 97 de ore și 20 de minute, publicat în 1865. Se poate spune că una dintre sursele de inspirație ale lui Jules Verne a fost Războiul Civil American, căci vehiculul folosit de exploratorii spațiului în carte este conceput de ‘Baltimore Gun Club,’ o societate de pasionați de arme care, după conflict, își folosesc experiența și cunoștințele pentru a construi un tun spațial enorm numit Columbiad și a lansa spre Lună un echipaj de trei persoane (doi experți în tehnologie și un poet). Este o interacțiune – imaginară și premonitorie – între tehnologiile militare și aplicațiile civile. Chiar dacă unele dintre detaliile tehnice pot fi considerate naive sau depășite, principiul de bază al lansărilor este exact cel folosit în lansarea primilor sateliți artificiali în anii ’50 și începutul anilor ’60, iar calculele inginerești, foarte rezonabile. Misiunile Apollo și Artemis parcurg distanța dintre Terra și satelitul său natural într-o perioadă de timp de 76 până la 78 de zile față de cele 97 de zile prevăzute de Verne, ajutate fiind însă de propulsia activă a rachetelor. Și mai remarcabilă este predicția metodei de întoarcere. Folosirea gravitației este unul dintre principiile de bază pe care le-au utilizat și le vor utiliza și misiunile Artemis. Căci eroii lui Verne, ca și astronauții de astăzi, nu doar pleacă în explorare, ci se și întorc vii și nevătămați din misiune, ceea ce este o condiție esențială a succesului.
Cred că este interesant de menționat că romanul lui Jules Vernes nu era prima lucrare literară care imagina călătoria omenirii spre astrul nopții. O făcuseră deja scriitorul latin Lucian în secolul al II-lea e.n., cu O poveste adevărată, episcopul, istoricul și autorul timpuriu englez de science-fiction Francis Godwin în 1638 cu Omul de pe Lună, Cyrano de Bergerac (inspirat de Godwin) în 1657 cu Istoria comică a statelor și imperiilor Lunii, preotul și filosoful englez John Wilkins în 1638 cu romanul Descoperirea unei lumi pe Lună și scriitoarea franceza Marie-Anne de Roumier-Robert cu Voyage de Milord Céton dans les sept planètes, ou Le nouveau Mentor care apăruse la Paris în 1765. Niciunul dintre ei nu anticipase însă detaliile tehnice și științifice. În plus, romancierul francez a fost preocupat și de scopul și consecințele explorării spațiale. De la Pământ la Luna are în fapt două ‘sequels’ (continuări). În 1870, Jules Verne și-a trimis din nou eroii în spațiu pentru o călătorie În jurul Lunii, iar în 1889 a publicat romanul Achiziționarea Polului Nord, carte care ar putea fi considerată o precursoare a romanelor despre corporațiile și guvernele care folosesc tehnologiile în scopuri periculoase (în acest caz, tunul Columbiad va fi folosit să schimbe înclinarea axei de rotație pentru a putea exploata zăcămintele naturale din Antarctica).
Realitatea începe de la fantezie și dă naștere unor noi fantezii. Programul Artemis reprezintă revenirea Statelor Unite cu un program ambițios de explorare spațială, care-i va duce pe astronauți pe Lună și apoi pe Marte. Am scris despre misiunea Artemis II cu câteva luni în urmă, atunci când ea se afla în fazele finale de pregătire. Unul dintre motivele principale ale interesului reînnoit al americanilor pentru explorarea spațială este concurența chineză. În anii ’50 sau ’60 motivul central al competiției spațiale era Războiul Rece. Astăzi competitorul Americii s-a schimbat, el nu se mai numește Uniunea Sovietică, ci China. Este o competiție alimentată de nevoia de prestigiu, dar și de considerente strategice. Unii specialiști estimează că viitoarele războaie se vor purta în spațiu sau și în spațiu.
Scopul principal al misiunii a fost validarea rachetei de lansare, a sistemelor navei spațiale Orion, a operațiunilor echipajului și a procedurilor misiunii înainte de aselenizările prevăzute în viitoarele misiuni Artemis. Din multe puncte de vedere, obiectivele misiunii Artemis II au fost similare cu cele ale lui Apollo 8 din 1968, primul zbor lunar cu echipaj uman din cadrul programului Apollo, în timp ce traiectoria sa de întoarcere liberă semăna cu cea parcursă de Apollo 13 în 1970. Artemis II a trecut toate testele majore de la lansarea sa din 1 aprilie și până la întoarcerea pe Terra la 11 aprilie, racheta, nava spațială și echipajul performând mai bine decât îndrăzniseră inginerii să spere. Racheta Space Launch System (SLS) a generat puterea necesară lansării și a executat perfect corecțiile de traiectorie. Capsula Orion – cu oameni la bord pentru prima dată – a funcționat conform planului, lucru pe care niciun simulator nu l-ar fi putut demonstra. Scutul termic, care produsese motive de îngrijorare în timpul zborului fără echipaj al lui Artemis I, s-a comportat mult mai bine, deși rezultatele detaliate sunt încă prelucrate. Poate că cea mai mare realizare constă însă în acțiunile echipajului Artemis, care au generat speranță și optimism într-o lume care pare să aibă nevoie disperată de inspirație.
Ce urmează? O aselenizare până în 2028, cum arată oficial încă programul, rămâne o încercare dificilă. Mulți experți estimează că este mai degrabă vorba despre un interval de peste trei-patru ani. Succesul acestei misiuni – de la lansare până la survolul lunar – a schimbat probabilitatea într-o direcție considerată acum corectă. Întrebarea nu mai este dacă Orion poate zbura. Întrebarea este dacă modulele de aselenizare (încă netestate) și voința politică pot ține pasul. Nava spațială, cel puțin, și-a îndeplinit misiunea. Artemis II este o poveste despre inspirație și o poveste despre știință. S-a întâmplat asta și în vremea când se executa programul Apollo. Și azi ne aflăm într-o perioadă în care această lume are mare nevoie de optimism, o perioadă nu foarte diferită de cea a anilor ’60, și aceea marcată de războaie în întreaga lume și de tulburări civile acasă în SUA. Aselenizarea din iulie 1969 a fost un moment în care toți locuitorii Pământului s-au simțit solidari în a urmări misiunea și a se bucura de succesul ei. Se va repeta aceasta unitate în gânduri și cu Artemis? Rămâne de văzut.
Cei patru membri ai echipajului lui Artemis II au vizionat în perioada de carantină care a precedat misiunea filmul Proiectul Hail Mary, care a fost, dacă vreți, parte din pregătirea lor psihologică. Filmul este inspirat de cartea cu același nume a lui Andy Weir, despre care am scris și aici cu câțiva ani în urmă. Autorului îi plac eroii care se confruntă cu singurătatea și o înving. Mark Watney, eroul primului roman publicat al lui Weir și al filmului inspirat de acest roman, era abandonat pe Marte în urma unei furtuni de nisip și va trăi o poveste de supraviețuire la dimensiunile sistemului solar. Pentru Ryland Grace, profesorul de științe care este eroul celui de-al doilea roman al scriitorului, Proiectul Hail Mary, aventura se petrece la scară galactică. El se trezește dintr-o comă indusă, pe o navă spațială care gonește spre una dintre stelele apropiate (‘apropiat’ însemnând câțiva ani-lumină). Se află într-o stare de aproape totală amnezie, știind doar că este însărcinat cu o misiune de o importanță critică despre care însă nu își amintește nimic. Romanul și scenariul filmului combină două planuri narative. Cel al prezentului, în care eroul se confruntă cu singurătatea și cu încercarea de a-și aminti și apoi de a aduce la îndeplinire misiunea care îi fusese încredințată, și cel al trecutului, a cărui imagine se completează treptat, ca într-un puzzle al memoriei, și care va contribui la regăsirea propriei identități, dar și la revelația misiunii unice pe care o are de îndeplinit. Există o deosebire esențială între Marțianul și Proiectul Hail Mary (filmele). Primul îl avea ca regizor pe strălucitul, prolificul și inegalul Ridley Scott, la care chiar și eșecurile arată bine și spun multe. Pentru filmul recent lansat, studiourile MGM i-au ales pe Phil Lord și Christopher Miller, care nu au mai realizat un film de lung metraj de 12 ani, de la The Lego Movie.
Voi dezvălui foarte puțin din acțiunea filmului, pentru a nu răpi din plăcerea vizionării. Miza din Proiectul Hail Mary este nu salvarea individuală că în Marțianul, ci nici mai mult nici mai puțin decât salvarea Universului. În carte, Soarele (steaua Sol) începe să se stingă. ‘Ceva’ îi fură din energie, mai mult de un procent în fiecare an. Peste câțiva ani, Pământul va intra într-o eră glaciară, peste câteva decenii viața nu va mai fi posibilă. Acel ‘ceva’ de dovedește a fi o formă de viață pe cât de primară pe atât de nocivă. Singurul supraviețuitor al echipajului trimis să salveze sistemul solar de la extincție va descoperi că este vorba despre o pandemie intergalactică, că nu doar Soarele, ci și alte stele sunt în pericol și că soluția poate fi doar o colaborare între speciile care populează universul. Pe drum vom asista la o întâlnire de gradul trei.
Dacă tot l-am citat pe Spielberg, filmul datorează mult poveștilor spielbergiene din anii ’70 și ’80 care relatau întâlniri dintre specia umană și extratereștrii binevoitori, chiar dacă nu prea atrăgători la prima vedere (și nici la următoarele). Nu doar că Rocky, prietenul din alte stele al lui Ryland Grace, imaginat și manevrat de James Ortiz, pare a fi un verișor al lui E.T., dar sunt împrumutate (sau poate introduse ca omagiu) texte precum ‘ … go home’. Lui Ryan Gosling i s-a propus rolul de la începutul discuțiilor despre ecranizarea romanului și personajul pare să fi fost imaginat pentru el. Gosling a mai interpretat pe ecran un astronaut, pe Neil Armstrong din First Man. Aici adaugă nu doar omenie, ci și foarte mult umor. Ca detaliu anecdotic, talentatul și carismaticul actor canadian a transmis membrilor echipajului Artemis II un mesaj înregistrat cu urări de succes, pe care aceștia l-au ascultat înainte de lansare. Un personaj foarte interesant este cel al conducătoarei și coordonatoarei misiunii, Eva Statt, căreia îi sunt alocate resurse și autoritate nelimitate, în încercarea de a salva planeta. La citirea cărții, personajul m-a intrigat și scriam că ar putea fi eroina unui film doar despre ea. În film pierde ceva din profunzime dar câștigă interpretarea Sandrei Hüller, la primul său film peste ocean. Nu este singurul detaliu care se pierde în ecranizare (și nu sunt adeptul ecranizărilor fidele). Pasiunea pentru muzică în general (limba eridienilor vorbită de Rocky este descrisă în carte cu note) și pentru Beatles în particular, de exemplu, nu-și găsesc echivalențe cinematografice. Project Hail Mary emoționează cu stereotipuri de Hollywood acolo unde ar fi putut găsi soluții mai originale, poate chiar din carte. Ne putem doar imagina cum ar fi arătat filmul în regia lui Ridley Scott sau a cuiva din liga lui. Dar și așa, este un film care se adaugă marilor povești intergalactice. Cei care cred – ca mine – că specia umana va exista doar dacă explorează spațiul, vor iubi filmul. Cred că nu doar ei.
Fantezia și și știrile despre realizările tehnico-științifice vor concura pentru atenția noastră în viitorii ani. Cititorii acestei rubrici știu că sunt și un pasionat al filmelor și cărților de science-fiction, și un atent observator și comentator al progreselor științelor și tehnologiei. Pe amândouă le vom urmări și le vom discuta aici, atâta vreme cât avem combustibil.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
Those who are, like me, admirers of the cinematic style practiced by Wes Anderson in the last decade, of fantasies with a surrealist touch, bringing together on screens formidable casts in stories where reality melts into legends and imagination, will perhaps be surprised to learn that this cinematic genre is not an invention of the 21st century. Anderson’s most illustrious precursor was Jean Cocteau – the French philosopher, playwright, poet and filmmaker to whose name all the avant-garde currents of European arts since the mid-20th century are linked. Jean Cocteau saw film as an art of synthesis and even if his filmography does not include too many titles, each of them is significant. ‘Le testament d’Orphée ou ne me demandez pas pourquois’ (which translates into ‘The Testament of Orpheus or Don’t Ask Me Why’ or just ‘Testament of Orpheus’ in the English distribution) is his last film of this genre. Filmed in 1959, the year Cocteau turned 70, and released three years before his death, this film can also be seen as Jean Cocteau‘s testament.
The main hero is the poet himself, and the main performer is himself. The poet has the gift of traveling in time, of influencing destinies, of searching for essence. His intersection with a 20th century scientist makes him aware of relativity and the dimensional unity between time and space, but his gift of transcending dimensions brings him before the tribunal of the gods. A connoisseur and passionate about mythology, Cocteau builds a world in which reality is only one of the possible facets, and the capital punishment consists of living reality in one single life, until the end from which no one can escape. What we watch on the screen is a dreamlike journey and an exploration of his own universe, the one in which dreams turn into images.
Viewers looking for a coherent plot in the classical sense of narrative constructions will quickly be disappointed. The sequence of experiences on the screen must be followed as a musical construction, with abstract symbols whose translations remain the responsibility of each viewer. Visually, the film combines bold shots (Roland Pontoizeau is the cinematographer) with sets that reveal the innards of a movie studio. Charlie Kaufman will do the same almost 50 years later in ‘Synecdoche, New York’. But this film also has predecessors in the surrealist films of Luis Buñuel created three decades before this film was made. The music of Gluck and Handel accompanies most of the film. Astute viewers will have fun identifying the appearance on the screens of established stars of the time – Jean Marais, Yul Brynner, Charles Aznavour, Claudine Auger -, but also of celebrities from other artistic universes such as Pablo Picasso or Françoise Sagan. Some of them appear for only a single sequence, for a few seconds. I enjoyed this film which is a document of a vanished artistic world and of the creators who made it and still keep it alive, at least for the duration of its viewing or re-watching.
